Сергей Николаев, serghei@excite.com О силе, движущей вечным пером К 60-летию со дня рождения Иосифа Бродского

опытки осознания сути и смысла наследия, оставленного в искусстве личностью выдающейся, необыкновенной, оправданы уже тем, что способны приблизить нас к пониманию глобальных вопросов общегуманитарного свойства, - таких, например, как причины возникновения и развития в литературе новых, всесокрушающих порывов или же, напротив, возрождения идеалов давно забытых или утраченных. Особый интерес такие попытки приобретают тогда, когда предметом рассмотрения становится творчество русского поэта, чье имя вошло в Нобелевский реестр и еще прижизненно было вынесено на предельно высокие позиции в справочниках, энциклопедиях, научных статьях и объемных монографиях. Добавим, что творчество это, теперь уже посмертно, не просто популярно, ценимо, цитируемо, подражаемо как в русском языковом пространстве, так и далеко за его пределами. Сегодня оно представляет собою ключ к восприятию ценностей, чье значение не ограничено рамками века или нации, и все явственнее ощущается как весьма сложный, противоречивый, но в то же время и емкий символ иероглифического начертания, какой только и мог быть оставлен нам в виде посоха-путеводителя в смутную эпоху fin de siecle.

          Факт присуждения Бродскому в 1987 году высшей литературной премии словно отворил до того времени сдерживаемый поток публикаций, посвященных как отдельным произведениям поэта, так и - реже - сумме его работ в целом. Большинство этих исследований было напечатано за рубежом, хотя авторами выступают бывшие россияне - лингвисты, литературоведы, журналисты, писатели, друзья поэта, просто знакомые. Есть среди них и зарубежные имена.
          Одной из ставших уже многочисленными книг такого рода является выпущенный в Кембридже в 1989 г. сборник довольно серьезных статей и очерков под общим названием "Joseph Brodsky: A Poet for Our Time" - "Иосиф Бродский: поэт <для> нашего времени". Сам заголовок красноречиво отражает стремление читателя (в широком смысле слова, включающем в себя и фигуру литературного критика) отнести творчество поэта если не к определенному месту и нации, то к одному временному отрезку, эпохе, умещающейся в четких хронологических границах. В связи с этим может возникнуть вопрос: дает ли наследие поэта, после смерти его в январе 1996 года ставшее величиной более или менее постоянной, серьезные основания судить о Бродском, как о поэте только русском и исключительно современном, то есть относящемся к ХХ столетию? Попытаемся, по мере сил и возможностей, на него ответить.
          На первый взгляд может показаться, что основания к подобной отнесенности у Бродского отсутствуют. Собственно, и географический, и временной космополитизм Бродского всегда составлял важнейшую и, надо сказать, сильнейшую отличительную черту его поэзии, уводящей эту гигантскую фигуру далеко от его современных соотечественников и возносящей ее высоко над ними. Просмотрев пристрастно все опубликованные на сегодняшний день на русском и английском языках его поэтические произведения (эссеистика и драматургия "для чистоты эксперимента" в расчет не брались), мы можем утверждать, что жесткую привязку к конкретным событиям эти вещи, действительно, обнаруживают крайне редко.
          В качестве доказательства приведем следующее поразительное обстоятельство. Глобальнейшая, чудовищная катастрофа уходящего столетия, вторая мировая война, помечена в творчестве поэта, родившегося в 1940 году и первые годы жизни проведшего в блокадном Ленинграде, лишь несколькими эпизодами, носящими, скорее, характер "подсобного поэтического материала". Это событие ни разу не составило тему или сюжет хотя бы одного отдельного произведения; фронтовая тематика и атрибутика, столь характерные для поэтов послевоенного поколения (вспомним того же Высоцкого), в стихах Бродского отсутствуют почти полностью.
          Так, отечественная война возникает в стихотворении "На смерть Жукова" (1974), и еще она упоминается, в эпизоде детских реминисценций поэта, в цикле "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" (год написания тот же). В последнем случае передача ее достаточно условна, но при этом предельно образна и лаконична:

В конце большой войны не на живот,
когда что было жарили без сала,
Мари, я видел мальчиком, как Сара
Леандр шла топ-топ на эшафот.

          Пожалуй, действительное значение тут приобретает не "большая и голодная война", а то колоссальное, чисто субъективное впечатление, какое произвела когда-то на ребенка ныне мало кому известная актриса Сара (Цара) Леандр, исполнившая роль Марии Стюарт в старом заграничном фильме.
          Что касается знаменитого "На смерть Жукова", которое, несомненно, и эстетически, и философски далеко отстоит от двух других произведений, написанных "На смерть…" (Роберта Фроста и Т.С.Элиота), то в нем ратная биография прославленного полководца служит поэту, скорее, отправной точкой для масштабных историко-культурных обобщений и смелых ретроспекций, нежели материалом-основой для подведения исторических итогов или тем более оценки сиюминутной ситуации. Для Бродского гораздо важнее сохранить и передать родственность своего произведения к "Снигирю" Гаврилы Державина, созданному в 1800 году по поводу смерти Суворова, а фигуру советского (ведь снова имперского!) полководца впрямую сопоставить с тремя другими военачальниками из античной истории - карфагенцем и двумя римлянами:

Воин, пред коим многие пали
стены, хоть меч был вражьих тупей,
блеском маневра о Ганнибале
напоминавший средь волжских степей.
Кончивший дни свои глухо в опале,
как Велизарий или Помпей.

          С еще одним упоминанием войны, на этот раз на предельно высоком уровне обобщения и отстранения, сталкиваемся в стихотворении "В городке, из которого смерть расползалась по школьной карте…" из цикла "Часть речи" (1975), где явственно проглядывает Мюнхен конца 30-х:

Вдалеке дребезжит трамвай, как во время оно,
но никто не сходит больше у стадиона.
Настоящий конец войны - это на тонкой спинке
венского стула платье одной блондинки…

          Итак, тема "одной блондинки" вступает здесь во вполне равноправное соревнование за приоритет с темой "далекой смерти", из которого, с учетом заявленного и утвержденного поэтом "конца войны", пожалуй, выходит-таки победителем.
          Желание отыскать то, что можно было бы обозначить в творчестве Бродского не то чтобы как поэтическую публицистику, но хотя бы как "вещь на случай", приводит нас с достаточно сложному и в известном смысле трагическому произведению "Стихи о зимней кампании 1980-го года", которое открывается строками:

Север, пастух и сеятель, гонит стадо
к морю, на Юг, распространяя холод.
Ясный морозный полдень в долине Чучмекистана.

          Разумеется, подставной и искусственный "Чучмекистан" едва ли способен кого-либо здесь обмануть и должен быть без колебаний заменен Афганистаном, на чем настаивают и рифма ("гонит стадо"), и дата в названии. Впрочем, и в имеющейся текстовой неологизации заключен свой умысел: такой вариант не "зацикливает" стихотворение на конкретном месте и событии, а снова поднимает его на нужную высоту обобщения. Однако горькая публицистичность тематики оказывается для "поэта-космополита" здесь настолько обязательной, что прорывается ниже в строках, наполненных болью и горечью за бывшую родину:

Слава тем, кто, не поднимая взора,
шли в абортарий в шестидесятых,
спасая отечество от позора!

Убийство - наивная форма смерти,
тавтология, ария попугая,
дело рук, как правило, цепкой бровью
муху жизни ловящей в своих прицелах
молодежи, знакомой с кровью
понаслышке или по ломке целок.

          К процитированному стиху - через 12 лет - присоединяется "К переговорам в Кабуле" ("Жестоковыйные горные племена!"), шокирующее своей неприкрытой откровенностью и, как и предыдущее, способное привлечь внимание, с учетом макроконтекста творчества Бродского, хотя бы только стилизацией названия в духе газетной заметки.
          Известно, что Бродскому, который после вынужденного отъезда за рубеж 4 июня 1972 года так больше и не приезжал в Россию, не было безразлично происходящее в отечестве, - при том, заметим, что он не упускал случая подчеркнуть: он-то был сыном России, да только неродным, нелюбимым ("Я, пасынок державы дикой / с разбитой мордой, / другой, не менее великой / приемыш гордый…"). Симпатизируя трудным нашим переменам, поэт пишет в 1993 году:

Лети по воле волн, кораблик.
Твой парус похож на помятый рублик.
Из трюма доносится визг республик.
Скрипят борта.

Но ты, кораблик, чей кормщик Боря,
не отличай горизонт от горя.
Лети по волнам стать частью моря,
лети, лети.

          Казалось бы, вот она и проглянула, гражданская позиция, вот уже и начинает проступать напряженно-убежденный голос поэта… Однако насколько же симптоматично здесь и название - "Подражание Горацию", нивелирующее временную и политическую конкретику произведения, и лексика, заимствованная из поэзии русского романтизма - "по воле волн", "кормщик", "Гиперборей", "не бойся бури", "не бойся <…> скал".
          Отсутствие или, точнее, непривычный для российского читателя дефицит "злобы дня" в творчестве Бродского, разумеется, никак нельзя выводить из безразличия автора к событиям сиюминутным. По свидетельству современников, "новости дня его интересовали не меньше, чем история Древнего Рима, а положение в мире - не меньше, чем события в отечестве или в стране гражданства" (Александр Сумеркин). Помимо этого, указанный "недостаток" с лихвой компенсирован огромным числом произведений, обнаруживающих в своей образно-содержательной фактуре очевидную, бросающуюся в глаза аутентичность, то есть присутствие определенных пространственно-временным мет, какое возможно только в случае написания вещи как бы с натуры. К числу таких произведений относятся и многие ранние стихи, и цикл, созданный в ссылке в Норенской, и "тюремные", и целый ряд любовных произведений с посвящениями М.Б., и заграничные стихи зрелого периода. К ним следует причислить и грандиозные по замыслу "американские" полотна Бродского - "Колыбельную трескового мыса" (1974), написанную, по его же признанию, к 200-летию Соединенных Штатов, и "Осенний крик ястреба" (1975).
          То же справедливо и в отношении "географических" вещей, названных Петром Вайлем, на основании точной в них передачи реалий, "путевыми стихами". Вообще же произведений, уже в заглавиях которых фигурируют географические названия, у Бродского много: "Набережная р. Пряжки", "В Паланге", "Зимним вечером в Ялте", "Роттердамский дневник", "Барбизон террас", "В Англии", "Брайтон-рок", "Северный Кенсингтон", "Келломяки", "Метель в Массачусетсе" и другие. В особую группу складываются "итальянские" стихи: "Декабрь во Флоренции", "Пьяцца Маттеи", "Римские элегии", "Венецианские строфы", "На Виа Джулия", "На Виа Фунари"...
          Показательно, что Бродский подчас предельно виртуозно и раскованно пользуется конкретикой места для создания насыщенной образной картины произведения, но не позволяет при этом ей "застывать", превращаться в монумент, мертвый памятник давшему толчок событию. Вот, например, что пишет об "итальянском" стихотворении "Пчелы не улетели, всадник не ускакал…" (1989) тот же Вайль: "То, что кажется некоей лирической невнятицей, оборачивается точными экскурсионными деталями, которые я обнаружил, припоминая эти стихи на римском холме Яникулум. Идея эмоционального повтора подкрепляется узнаваемыми мелочами: поэт через восемь лет возвращается в кафе "Яникулум" и убеждается, что все на месте: и "всадник" - конный памятник Гарибальди в соседнем парке, и "пчелы" - три пчелы в гербе Барберини на барельефе ворот Сан-Панкрацио, напротив кафе".
          В чем-то сходная ситуация возникает, когда речь заходит о необходимости передать точное время. Заметим, что стихов с датами в названиях у Бродского сравнительно немного: "Рождество 1963 года", "1 января 1965 года", "1 сентября 1939 года", "Суббота (9 января)", "24 декабря 1971 года", "Пятая годовщина (4 июня 1977)". С другой стороны, и случайных дней в подобных случаях тоже почти нет. В большинстве своих стихотворений Бродский проявляет поразительную "временную" осмотрительность, снова не желая навечно связывать произведение с определенным событием, часто снимая хронологические границы десятилетия, века, эпохи и таким образом предоставляя поэтической мысли максимальный проекционный простор.
          Другое дело - наименование сезона (или месяца, символизирующего сезон), которое способно одновременно послужить и в прямом своем значении, и в виде тщательно замаскированной метафоры (вспомним наполненные скрытыми смыслами в каждой своей строке эклоги - "Зимнюю" и "Летнюю"). Так, первая строка стихотворения, относящегося к позднему творчеству поэта "Осень - хорошее время года, если вы не ботаник" (1995) при внимательном отношении к тексту вдруг начинает звучать как "Старость - хорошее время жизни, если вы не поэт".
          И здесь мы вплотную подходим к возможной разгадке устойчивого стремления Бродского постоянно удаляться от конкретного к абстрактному, от частного к общему, от преходящего, случайного, к вечному. Было бы наивно и неправильно думать, что ведущим мотивом для поэта служили в данном случае соображения необходимости соблюдать общую энтропию изложения, столь характерную для всего искусства последнего столетия, или подспудное желание, опережая события, причислить свое имя и творчество к истории культуры, или, тем паче, склонность автора поражать читателя чисто математическим количеством сентенций, применимых "во все времена" (на что намекали толкователи позднего Бродского). Или пресловутая общая "философичность стиля" (сегодня едва ли стоит спорить о той огромной роли, какую сыграли в русской поэзии новаторский размер Бродского - его знаменитый "англо-американский" вольный дольник, привитый к русскому стиху и впервые заявленный в 1974 году "Темзой в Челси", а также его консонантная рифма, родная сестра английской pararhyme, и сплошные женские клаузулы, тоже по английскому типу).
          Дело в другом. А именно, в явном нежелании поэта оказаться привязанным к канону и букве, школе и методу, месту и часу. Дело в той высочайшей степени свободы, которую поэт провозглашал всей своей жизнью и творчеством и к которой стремился всегда. Стремление это, однако, не обходится и без серьезных жертв, к коим приводит и регулярная поэтическая экзальтация, и известные факты собственной биографии. По этой же причине в стихах Бродского, особенно в заключительный период его творчества, автор-протагонист все чаще отводит взор от лиц, людей, событий, и его все настойчивее начинают обступать неодушевленные предметы, которые и становятся объектом поэтических описаний и размышлений - море, вода, облака, архитектура, мебель, цветы (часто сухие) и травы, "безжизненные" или "твердые вещи" (как пример, см. стихотворения "Натюрморт", 1971, "Облака", 1989, "Тритон", 1994, "Ere perennius", 1995, и многие другие).
          Однако едва ли не самым желанным прибежищем, единственно дарующим, по мысли поэта, полную свободу, становится для него несуществование, смерть, в том или ином виде выводимая и исследуемая во многих, если не в абсолютном большинстве его произведений.

Остановись, мгновенье, когда замирает рыба
в озерах, когда достает природа из гардероба
со вздохом мятую вещь и обводит оком
место, побитое молью, со штопкой окон.

          В приведенной заключительной строфе уже упомянутого "Осень - хорошее время года, если вы не ботаник" "мятая вещь", конечно же, есть автопортрет поэта, а "местом, побитым молью", именуется его четкий отпечаток в материальном мире - то, что остается после ухода (сравните: Отсутствие мое большой дыры в пейзаже / не сделало; пустяк: дыра, - но небольшая. "Пятая годовщина").
          Именно из-за такого стойкого, "изначально врожденного" стремления поэта к свободе любой ценой, при любых жертвах он, скажем, никогда не был, да и не мог быть "шестидесятником", хотя по времени, чисто механически, так сказать, "совпадал". Из Бродского так и не удалось сделать поэта политического, злобствующего антисоветчика, равно как и советского трибуна-диссидента, хотя по статусу и судьбе он имел на последнее потенциальное законное право (в 60-е годы западная интеллигенция могла в подробностях изучать стенограмму судебного разбирательства по делу "тунеядца Бродского", но не знала при этом ни единой его строчки). И не этим ли объясняется досада поэта, возникавшая всякий раз, когда речь во время интервью и бесед заходила о присуждении ему Нобелевской премии ("Дело не в ней, дело не в нобелевке",- упрямо повторял он). И не по этой ли причине в самые последние годы своей жизни Бродский столь явно пытался уйти из космоса, именуемого русским языком, активно работая в неродной английской стихии?
          Так или иначе, но именно понятие свободы кажется нам тем исключительным, наиболее мощным и устойчивым началом, направляющим и стягивающим воедино все его творчество и объясняющим многие факты его биографии. Между прочим, концепция свободы в творчестве поэта - это еще и то прочное звено, которым Бродский связан (но ни в коем случае не скован!) с русской классической поэзией "золотого века", прежде всего с самым главным и славным ее представителем, восславившим свободу в свой "жестокий" девятнадцатый век (кавычки здесь проставлены как результат сравнения с веком последующим).
          Когда в начале 1981 года, после первой операции на открытом сердце и медленного, тяжелого выздоровления (ни одного стихотворения за весь 79-й год!), Бродский оказывается в "вечном городе", он отчетливо ощущает себя там "в центре мирозданья и циферблата" и пишет одно из самых счастливых и пронзительных своих стихотворений - "Пьяцца Маттеи", которое критики немедленно и единодушно нарекают программным. Этот бесспорный шедевр всей русской поэзии ХХ века завершается на удивление "старомодно", то есть вполне классически - восстановлением в правах и прославлением той тонкой, но мощной субстанции, которая составляет воздух и смысл любой творческой личности, но которая, по разным причинам, оказалась сегодня - не то, чтобы забытой, но будто выпущенной из виду как у нас, в России, так и на Западе:

…Усталый раб - из той породы,
что зрим все чаще -
под занавес глотнул свободы.
Она послаще
любви, привязанности, веры
(креста, овала),
поскольку и до нашей эры
существовала.
…Сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь - словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута.

          Не будем же пренебрегать сказанным. Прислушаемся к тому, что ценил, ради чего страдал и чему учил на примере собственной, такой непродолжительной жизни последний русский поэт высокого стиля Бродский Иосиф Александрович.