Приложения к статье

Л.В.Мочалов. ОСНОВНЫЕ ТИПЫ ПЕРСПЕКТИВЫ В ЖИВОПИСИ

Для того, чтобы понимать то или иное явление искусства, необходимо знать основные понятия из этой области, иными словами, владеть инструментарием. Ведь для того, чтобы, например, посадить дерево, нужны лопата, ведро с водой и само дерево. Чтобы сшить или связать платье, нужны иголка с ниткой или вязальные принадлежности. А самое главное - нужно знать, КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ. Так вот, чтобы понять и проанализировать то или иное произведение искусства, нужно уяснить себе, ИЗ ЧЕГО ОНО СОСТОИТ И КАК ОНО СДЕЛАНО.

Сегодня мы рассмотрим понятие перспективы в живописи и узнаем, какие типы перспектив существуют в искусстве разных народов различных эпох.

Наиболее полно, а главное, просто блестяще это понятие описал Л.В.Мочалов в книге "ПРОСТРАНСТВО МИРА И ПРОСТРАНСТВО КАРТИНЫ (очерки о языке живописи)" (М.: Советский художник, 1983).

Уподобив языковую систему живописи разветвленному дереву, автор поставил своей задачей "наметить контуры его основания, определить ведущие направления ветвей, не претендуя на полное исследование его частных аспектов, деталей".

А поскольку главным звеном в системе языка живописи является пространственное построение образа, то инструмент исследования состоял в следующем. Поставив во главу угла конфликт между трехмерностью изображаемого пространства и двухмерностью пространства картины, автор выявил принципиальные в истории искусства структурные возможности интерпретации пространства на плоскости. В результате выяснилось, что главные формы пространственного построения бытуют в определенных пластах художественной культуры.

Так, система ортогональных проекций (см. подробное описание далее) лежит в основе настенных росписей Древнего Египта; параллельная перспектива присуща живописи средневекового Китая и Японии; обратная перспектива свойственна иконам и фрескам Византии и Древней Руси; прямая перспектива легла в основу картин и монументальных росписей итальянского Возрождения, станковой и монументальной живописи европейского искусства ХVII века.

Будем помнить еще об одной особенности искусства. Дело в том, что люди разных эпох неодинаково видят мир, потому что они по-разному мыслят. Человек воспринимает физическую реальность сквозь призму реальности социальной. Эта особенность и находит отражение в искусстве.

А теперь посмотрим, как решается конфликт между трехмерностью изображаемого и двухмерностью изображения в каждом из пластов художественной культуры.

Итак, часть первая, глава первая книги - СИСТЕМА ОРТОГОНАЛЬНЫХ ПРОЕКЦИЙ (ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА).

(Для русскоязычных читателей даю параллельный перевод, сохраняя "аромат" украинского языка из источника цитирования).

В ней автор отмечает, что параллельная перспектива явилась первой попыткой "согласовать умозрение со зрением". Для этой перспективы также было характерно отсутствие фиксированной точки зрения художника. Фигуры все так же равновелики, и установить, какие из них дальше, а какие - ближе, можно лишь определив, вверху или внизу картины они изображены (верхние фигуры считаются удаленными от зрителя). У смотрящего на китайскую картину возникает ощущение, будто художник изображал предметы, как бы глядя на них с далекой вершины горы: "Нечто подобное происходит, когда мы с высокой горы смотрим на дома, расположенные вдали, - их перспективные сокращения скрадываются, однако ясно, что один предмет находится за другим". Таким образом, картины китайских художников вели подчеркнуто двойственное бытие: они одновременно передавали пространство и являлись выражением "пространства" мысленных представлений (ведь издалека несущественные детали неразличимы, и тогда образы являются одновременно и символами, содержащими основную характеристику предмета).

В следующей главе (СИСТЕМА ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ) Л.В.Мочалов отмечает, что обратная перспектива не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения целостной картины мира, что явилось причиной "подозрительного" отношения многих исследователей к такой системе перспективы.

        Другие исследователи высказывали предположение о множественности точек зрения на предмет, вызванной динамической позицией зрителя, посредством которой совершается трансформация зрительных впечатлений. Однако Л.В.Мочалов справедливо предупреждает о том, что основа синтетичности зрительных впечатлений здесь не чисто количественная, а качественная, и говорит о том, что в искусстве названного периода "видимое ценилось постольку, поскольку было выражением ведомого". Иначе говоря, в иконном изображении усиливается роль понятийного начала, т.е. реализуется принцип информативности. Поэтому художники охотно пользовались изобразительными эталонами: например, рыб в реке Андрей Рублев и Даниил Черный рисуют так же, как их рисовали древнеегипетские художники. А поскольку подпочвой иконописи была эллинистическая живопись, знавшая ракурсные, объемные изображения, то изображения некоторых предметов в византийско-русской иконе даются развернуто. Что, впрочем, не мешает древнерусскому художнику низ колодца дать ортогонально (при развернутом изображении верха колодца). Таким образом, многие предметы даются уже не в одном аспекте, как это было в Древнем Египте, а в двух. Но и не в трех-четырех, поскольку для их опознания достаточно именно двух. Любопытно остроумное замечание исследователя о том, что если бы мы каким-то чудесным образом попали в пространство (пространства) иконы, то мы рисковали бы переломать себе ноги.

Конфликт между "трехмерностью" и "двухмерностью" в иконе решать и не собираются, т.к. пространство иконы - не пространство мира, а, по образному выражению одного из исследователей, пространство "сердца", т.е. пространство духовное. Иными словами, обратная перспектива - не система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а прежде всего - система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определенным мысленным образам. В конце этой же главы автор высказывает, на первый взгляд, парадоксальную мысль о том, что обратная перспектива таила в себе свое отрицание - прямую перспективу. Однако мысль выглядит парадоксальной лишь на первый взгляд. В искусстве и не должно быть ничего случайного, в нем все взаимосвязано, все закономерно. Обратная перспектива масштабно выделяла наиболее значимые образы (святые, богородица, Христос). Таким образом, она предполагала фиксированную позицию зрителя (чего не было в других, рассмотренных ранее, перспективах). Кроме того, пространство картины было замкнуто, ограничено событиями, происходящими согласно определенной христианской легенде, то есть практически впервые картина обретала раму (чего, опять-таки, не было в предыдущих перспективах, потому что египетские или китайские свитки не имели ни начала, ни конца, т.е. были разомкнутыми структурами). Таким образом, центрическая замкнутая композиция способствовала возникновению центральной проекции (а это основа прямой перспективы).

К характеристике системы ПРЯМОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ автор и переходит в следующей главе. Здесь он говорит о том, что Возрождение унаследовало два основных принципа средневекового европейского искусства: центричность композиции и фронтальность, опору на плоскость картины. Одновременно Л.В.Мочалов указывает на принципиальную разницу: икона проецирует на плоскость "пространство сердца", ренессансная картина - реально видимое пространство. Тогда становится понятным, что система прямой перспективы предполагала исчисление глубины пространства, сопоставление дальних предметов с ближними и т.п. Законы этой перспективы отражают объективные пространственные связи воспринимаемого реального мира.

        Это, однако, не значит, что метод прямой перспективы представляет собой абсолютно точное воспроизведение воспринимаемой реальности. Подводя итоги, Л.В.Мочалов пишет, что буквальный - в математическом смысле - перевод трехмерного мира на язык двухмерного изображения принципиально невозможен. Какие-то из сторон воспринимаемой реальности лучше передаются одним методом, какие-то - другим, так как математически точная перспектива не учитывает целого ряда факторов живого смотрения.

(Тамара Борисова)

 

Приложение № 2

И.Лютый. Теория перспективы Раушенбаха

(Раушенбах Б. В. Пристрастие. - М.: Изд-во "Аграф", 1997). См. также http://beseda.mscom.ru/library)

Раушенбах выделяет несколько переходов развития перспективы в искусстве, и исходя из этого подробно рассматривает периоды - древний, средневековый и современный.

Перспектива Древнего Египта

Древний период он соотносит, прежде всего, с искусством Древнего Египта - это искусство, на его взгляд, "предельного геометрического совершенства". С такой точки зрения это искусство нельзя назвать несовершенным или незрелым. Ведь по-древнеегипетски видят инженеры. Это способ изображения объективного пространства, в отличие от другого способа изображать действительность - сугубо индивидуального пространства зрительного восприятия. По сути, в наши дни "древнеегипетской живописью" занимаются инженеры. Это способ передачи внешнего пространства, который Раушенбах называет принципом "на самом деле": "Сегодня художники совершенно забыли, как следует передавать на рисунке то, что прекрасно знали в Древнем Египте, и неудивительно, что древнеегипетская живопись кажется "странной". Но если это разучились делать художники, то сказанное вовсе не означает, что никто не владеет сегодня древним знанием".

Такая завершенность объективных форм, называемая также "почти стерильно-чистая картина, без каких-либо посторонних влияний", объясняется Раушенбахом с позиции восприятия тех людей. Это другое мироощущение. Нельзя сказать, что художники просто стремились к плоскостному характеру живописи, где размеры изображаемого объекта не зависят от расстояния до него и горизонт представлен линией - "фундаментом" рисунка. Художник даже не задумывался о том, как он рисует, и, тем более, не знал, что его рисунок есть "чертеж", - (здесь есть ортогональные проекции, условные повороты и совмещение на одной плоскости видимого с разных сторон, разрезы, сдвиги изображаемого, метод разверток, чертежно-знаковые особенности и многое другое). Для него это не была проблема выбора, но это была "фатальная неизбежность". Он рисовал так, как видят все, и для всех. Более того, он рисовал с уровня всех, т.е. с горизонта - не свысока, и не снизу. Речь идет именно о коллективистском мировоззрении. Центральным моментом здесь можно считать то, что древнеегипетский (и вообще древний) мастер считал себя "Мы", но не "Я", как это ведает современный его коллега. Далее Раушенбах поясняет:

"Чтобы пояснить сказанное, целесообразно вкратце вспомнить некоторые черты становления древнейших цивилизаций. Общеизвестно, что на родоплеменной стадии развития человеческого общества коллективизм был абсолютно необходимым моментом жизни людей, без него человечество просто не смогло бы выжить. Первобытный охотник, убив животное, считал, что оно убито не им, а племенем, пусть и его руками. Добыча была не его собственностью, но принадлежала племени и делилась между всеми его членами. С точки зрения охотника добыча принадлежала не "МНЕ", но "НАМ". Соответствующие этнографические наблюдения так хорошо известны, что дальнейшие иллюстрации и пояснения представляются излишними. Менее известно, что реликты этих коллективистских представлений продолжали существовать и позже, в эпоху древних цивилизаций. Например, государства древней Индии состояли не из граждан, а из семей. По законам Ману семья, как бы многочисленна она ни была, тем не менее оставалась одним юридическим лицом, ее имущество - одним достоянием семьи, доблести и подвиги отдельного члена семьи распространялись на всю семью, как, впрочем, и его проступки и обязательства. Неудивительно, что член семьи чувствовал себя не "Я", а "МЫ". Совершенно аналогичные отношения между людьми складывались и в Древнем Египте, в Ассирии, в Вавилонии и т.д. Там же можно наблюдать, что в юридических документах выступают не отдельные самостоятельные граждане, а представители семей, связанные общей производственной деятельностью, например "гончары". При этом под "гончарами" понимаются и жены действительных гончаров, и их дети, и члены семьи, ведущие сельское хозяйство. Все они с точки зрения и закона и обычаев страны являются "гончарами", все вместе и каждый в отдельности отвечают по обязательствам семьи, и в результате каждый член семьи не чувствует себя индивидуальностью, но частью незыблемого единства "МЫ". Неудивительно, что и древнеегипетский художник, работая над своим произведением, давал картину мира, которую воспринимает не "Я", а "МЫ".

Казалось бы, эти отвлеченные соображения не имеют ни малейшего отношения к проблеме пространственных построений в искусстве Древнего Египта, но это лишь на первый взгляд. Если предположить, что "МЫ" лежит в основе мироощущения художника, то совершенно нелепым будет представляться обычное сегодня утверждение художника: "Я так вижу". Как он видит мир, никому не было интересно, важно было, как его воспринимаем "МЫ". Но мы видим мир по-разному: ребенок видит стол снизу, взрослый - сверху, стоящий далеко видит его маленьким, а стоящий близко - большим; в зависимости от ракурса видимая конфигурация рабочей поверхности стола будет у каждого другой, короче - изобразить стол таким, каким его видим "МЫ", немыслимо. Что же будет общим у всех воспринимающих стол? Что будет совершенно однозначным образом стола, с которым согласятся все? Совершенно очевидно, что этим общим для всех будет его действительная форма; то, каков он на самом деле, а не в зрительном восприятии того или иного человека. Это "на самом деле" будет одинаковым для всех, а, следовательно, это "на самом деле" и надо изображать".

В дальнейшем, по мере роста индивидуализма в сознании, идет параллельно и рационализация жизни, отказ от сакральных истин. Что первично? Уже в Древнем Египте создание "симметричных" форм и использование точных расчетов в архитектуре послужили росту рационализма. Рационализм не развивается в отрыве от развития эго человека - его индивидуальности. Ведь это "Я" мыслю, - значит Я существую, как сказал Декарт только в XVII веке. Значит, можно сказать, что "архитектурный" рационализм Древнего Египта породил индивидуализм Древней Греции и Средневековья. Раушенбах же не ищет этой взаимосвязи, но указывает на качественную перестройку искусства в Древней Греции.

Аксонометрия Древней Греции

Это был отказ от передачи изображений объективной геометрии и возникновение геометрии "видимой", - то, что видит отдельный человек. Раушенбах отмечает, что период от VI до IV века до н.э. иногда считают временем становления "греческого чуда". Причем развитие философии (а это рационалистическая философия) и послужило этому:

"Именно V век до н.э. дает нам таких философов, как Анаксагор, Демокрит, Эмпедокл, Гераклит, Зенон, Сократ, составляющих славу рождающейся греческой философии. Все эти философы (как, конечно, и не названные в этом списке) смело выделяют из Вселенной Себя - познающего человека - и противопоставляют познаваемому миру не некоторый коллектив (семью, связанную производственными отношениями, как это было ранее), а суверенную личность "Я". Может быть, отсутствие этого благородного эгоцентризма в коллективистской Спарте было одной из причин, сделавших невозможным появление в ней философов.

Совершенно естественно, что описываемый (на примере истории философии) процесс захватил все общество, и, конечно, художников тоже. Не приходится сомневаться, что художники неизбежно несколько запаздывали в этом процессе трансформации сравнительно с философами, ведь им нужно было преодолевать вековую силу традиции, ждать, когда в обществе вырастут новые потребности и возникнет связанная с ними новая мода. Если рождение греческой философской мысли можно отнести к VI веку до н.э. (Фалес, Анаксимен, Пифагор), то появление новых черт в изобразительном искусстве обнаруживается лишь в V веке, и это представляется вполне естественным. В изобразительном искусстве V века до н.э. можно встретить как традиционно-чертежные элементы, так и ростки нового, оно окончательно побеждает, как уже говорилось, лишь в IV веке до н.э., после блестящих работ философов V века до н.э., закрепивших новое мироощущение".

Далее Автор описывает две основные черты, составляющие ведущие отличия живописи Древнего Египта и Древней Греции, - это отличия между чертежом и рисунком, объективным и субъективным:

"Здесь наиболее характерными признаками можно считать изображение поверхности земли и изображение небольших предметов обстановки. На любом чертеже (кроме плана) поверхность земли неизобразима. При "виде спереди" (или "сбоку") поверхность земли сливается в одну линию. На чертеже (а значит, и в Древнем Египте) люди и предметы, стоящие на земле, изображаются стоящими на горизонтальной прямой, как бы на горизонте. Эта опорная линия и является одним из основных признаков того, что изображение является чертежом. На любом рисунке (не чертеже!) видна земля, хотя бы в виде тонкой полоски, ведь глаза смотрящего человека расположены над землей, она ему всегда видна, лишь при изготовлении чертежа человек мысленно как бы опускает свой взор до уровня земли и смотрит вдоль нее, а не сверху.

Другим признаком сделанного художником выбора является способ изображения им предметов обстановки. На чертеже они, как правило, передаются либо точно спереди, либо точно сбоку, так что вместо четырех ножек седалища часто видны лишь две (задние две заслонены передними), они стоят точно на опорной линии, поверхность седалища не видна, так же как не видна поверхность земли. На рисунке, передающем не обобщенные представления о действительной форме предмета, а зрительное впечатление отдельного человека, вступает в силу не знание им формы предмета, а субъективное восприятие предмета. Передача геометрии зрительного впечатления на плоскости изображения изучается теорией перспективы, и поэтому можно утверждать, что на рисунке, в отличие от чертежа, изображение предмета будет перспективным. Как и в предшествующую эпоху, человек времени "греческого чуда" стремился передать облик окружающих его объектов - предметов и людей, но теперь опираясь на свое зрительное впечатление.

Как показывает современная теория перспективы, при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается при обращении к аксонометрии (параллельной перспективе). В прошлом (да и сейчас) многие считали аксонометрию несовершенным, ремесленным, простительным в далекие эпохи способом изображения, не имеющим серьезного научного обоснования. Как я (пишет Раушенбах) уже говорил в другом месте, это глубокое заблуждение. Аксонометрия может быть обоснована столь же строго, как и система ренессансной перспективы, и во многом даже превосходит ее.

Неудивительно, что аксонометрия стала царствовать в эпоху развитой античности и даже позже, во времена средневековья. Поэтому появление аксонометрических изображений в некоторой композиции - наиболее убедительное свидетельство того, что художник передает здесь не объективное пространство, а субъективное - пространство своего зрительного восприятия, пространство "Я", а не "МЫ"…".

Смена "Мы" на "Я", безличного плана на близкий интимный (например, смена безличных чернофигурных росписей на краснофигурные росписи на греческой керамике) говорит не просто о смене "моды" в искусстве, но о смене Знания о себе. Земля перестала быть просто горизонтом - линией - и стала плоскостью. Появилась новая "степень свободы". /.../ Общественное, а вместе с ним и семейное, приняло личностные черты: "...каждый человек в отдельности, мне кажется, может у нас проявить себя полноценной и самостоятельной личностью..." (речь Перикла, произнесенная в 431 году до н.э. при похоронах афинян, погибших в боях со спартанцами)".

Перспектива Средневековья

Эпоха средневековья, хотя и была следующим этапом в развитии перспективы, все же не была революционным - качественным таким этапом:

"Здесь, конечно, сохраняется мироощущение "Я". В средние века человек тоже является личностью, и его поведение полностью определяет возможность его спасения. Он ценен сам по себе и если и молится о других, даже близких, то это в силу исповедуемой им любви к ближнему, а вовсе не в силу того, что он лишь "винтик" некоторого коллектива (семьи), как было в древности. Спасение приходило к каждому отдельно от других, а вовсе не к "семье" и, следовательно, автоматически и к нему. Но это означает, что ощущение "Я" скорее усилилось, чем ослабело, сравнительно с античностью. Особенностью нового "Я" было то, что теперь оно глядит не на наш повседневный мир, а на мир горний. Изобразительное искусство стало давать высочайшие образцы религиозной живописи, однако это не меняет принципиально геометрического строя изображений. Несколько меняются акценты, чаще, чем в античности, используется генетически родственная аксонометрии обратная перспектива, вновь появляется стремление к использованию чертежных методов, но по совершенно новым (по сравнению с древними цивилизациями) причинам. Теперь чертежные элементы в изображении возникают как вспомогательные, как второстепенные дополнения к основному - аксонометрии и имеют своей основной причиной не возрождение чувства "МЫ", а стремление сделать возможным непосредственное изображение не только повседневного, но и высшего смысла изображаемого события. Аксонометрия и в этом случае продолжает оставаться перспективной основой средневековой живописи.

Мироощущение "Я" и его ближайшее окружение, как уже говорилось, остается основным во времена средневековья, и это полностью определяет геометрическую основу живописи. Правда, теперь "ближайшим окружением" становится, как правило, мир горний; молящийся, обращаясь к святому или к Богу, хочет быть к ним возможно ближе, отсюда и стремление сдвинуть на передний план их изображения. Но геометрически это означает передачу близкого - царство аксонометрии. В этом стремлении возможно более сократить расстояние между собой и предметом изображения и коренится причина продолжения использования античных способов передачи пространственности. В тех случаях, когда изображался не горний мир, а мир земной, точно так же сохранялись античные традиции. Последнее видно, например, из стенописи Софийского собора в Киеве (сцены на ипподроме и др.). В силу сказанного средневековое изобразительное искусство (в части геометрических способов передачи пространственности) не является революционным изменением античных методов, а скорее их новым вариантом".

Классическая перспектива Возрождения

Действительно революционной эпохой в развитии перспективы явилась эпоха Возрождения. Раушенбах отмечает, что человек стал жителем Вселенной, где Бесконечность "вливается" в повседневную жизнь:

"… "Я" этой эпохи коренным образом отличается от "Я" предшествующих эпох, и это отличие связано с тем, что новое "Я" видит себя находящимся в совершенно новом мире. Если раньше этот мир можно условно назвать миром "ближайшего окружения", то теперь им становится вся Вселенная. Человек, который раньше ограничивал свою жизнь семьей, в лучшем случае городом, вдруг увидел безбрежные дали Земли и почувствовал себя причастным к ним. Наступила эпоха Великих географических открытий, эпоха кругосветных путешествий, и человек ощутил реальную возможность быть всюду хозяином Земли. Даль стала чем-то реальным, входящим в повседневность.

Эрвин Панофски в своей известной работе "Перспектива как символическая форма" ярко характеризует это новое мироощущение. Он пишет о том, что существовавшая ранее картина мира, по которой Вселенная ограничивалась Землей, окруженной сферой неподвижных звезд, была заменена гелиоцентрической моделью с ее бесконечными расстояниями. Бесконечность, которая понималась во времена высокой схоластики как всемогущество Бога, стала теперь качеством, свойственным природе, она как бы вошла в повседневную жизнь.

Это новое мироощущение, сделавшее пространство, удаленность, даже бесконечность чем-то почти обыденным, усилило интерес к изображению таких пространственных удаленностей. Перед художниками встала новая задача: не изображение близко расположенных объектов, а передача на плоскости картины всего пространства, до самого горизонта. Особо надо отметить, что если раньше изображались люди, животные и разные предметы, а пространство между ними не привлекало внимания художников, как бы игнорировалось ими, то теперь положение изменяется самым кардинальным образом. В известном смысле главным объектом изображения становится пространственность, а объекты, заполняющие это пространство, подчиняются закономерностям его передачи. Аксонометрия как способ передачи пространственности сохраняется в качестве второстепенного способа изображения некоторых объектов, справедливого для близких и ограниченных пространств.

Весьма кстати, как это часто бывает в истории науки, в этот момент рождается геометрическая теория перспективы, давшая математически обоснованные методы решения возникшей проблемы. Слова "весьма кстати" приведены здесь не случайно. Теория перспективы ускорила, систематизировала и упростила победу новых методов в изобразительном искусстве, но и без нее художники нашли бы нужные методы. Об этом говорит поражающая своим совершенством китайская пейзажная живопись, расцветшая за несколько столетий до эпохи Ренессанса и не опиравшаяся ни на какую математическую теорию. И все же теория перспективы была тем новым и решающим шагом на пути практического решения новых изобразительных задач. Ей посвятили много времени такие гении, как Леонардо и Дюрер; возможности, которые она открыла, вдохновили тогда многих художников на создание таких произведений, главным содержанием которых фактически было изображение "пустого пространства (интерьеров, фантастической архитектуры). Пусть это начальное увлечение и было, с нашей сегодняшней точки зрения, известным излишеством, оно понятно и простительно. Не подлежит, однако, сомнению, что искусство эпохи Ренессанса с ее теорией перспективы было отражением очередного эпохального достижения человечества - завоеванием "Я" человека не только своего ближайшего окружения, но распространением этого "Я" на всю Вселенную, возникновению ощущения принадлежности этого "Я" ко всему необъятному Космосу. Раньше некоторый аналог этого чувства существовал лишь в пределах религии, сейчас оно стало господствовать и в обыденном сознании человека, стремившегося - и мысленно и фактически - в открывшиеся ему безбрежные дали. Первое было уделом фантазии, второе овеществлялось главным образом в заморских путешествиях".

Такова великолепная иллюстрация концепции Тенденций Времени. И такова теория Перспективы академика Раушенбаха. Можно добавить, что следующий переход в развитии перспективы, уже с точки зрения концепции Тенденций Времени, - рубеж XX века, - это сосуществование и начало слияния всех трех перечисленных Раушенбахом способов перспективы. Это могло произойти лишь тогда, когда человек стал большим, чем частью Космоса. Человек стал самим Космосом. Тогда черчение выделилось как самостоятельный способ отражения действительности "на самом деле", доведенный сейчас инженерами до совершенства. И тогда выделились экспрессивные "необычные" направления в искусстве, полностью посягнувшие на устои Ренессанса. Ну, а сейчас идет слияние и взаимопроникновение этих трех направлений. Когда человек находит Космос внутри себя. Когда ребенок приобретает мудрость старца, а старик становится невинным как ребенок, - именно становится. Так художник становится инженером, а инженер - художником.

И, наконец, хочется завершить эту статью указанием самого Раушенбаха, что подобный подход "…- некая помощь искусствоведам, объяснение, почему один вид перспективы переходил в другой и почему все способы одинаково хороши, а вовсе не так, как обычно думают: вот сначала художники "не умели", а теперь "умеют". Художники умели всегда, и очень хорошо умели".

Книга "Пристрастие" Бориса Викторовича Раушенбаха: http://beseda.mscom.ru/library