Инна Звездина, студентка отделения журналистики РГУ, театральный обозреватель РЭГ "Дядюшкин сон" в театре Горького

бычно с приходом весны все в природе пробуждается от долгого зимнего сна. Но ростовский академический театр драмы им. М. Горького, пойдя наперекор всем законам природы, погрузился в сон. Причем в сон весьма очаровательный. А провести столь смелый эксперимент театр смог благодаря Ф. М. Достоевскому и его повести "Дядюшкин сон", сценическая версия которого под названием "Очаровательный сон князя К." в постановке заслуженного деятеля искусств России Ж. Виноградовой (г. Рязань), была представлена на суд зрителей 3 и 4 марта.
          Пьеса заявлена в программке как трагифарс, что вполне соответствует, на мой взгляд, концепции самой повести Достоевского. Ведь если смахнуть верхний слой сатирической пыли, содержащий едкую иронию писателя по отношению к провинциальному быту и нравам, то останется трагедия человеческих отношений, по форме облеченная в фарс. В спектакле трагифарсовые акценты расставлены на содержание, а не на форму. Внешне спектакль выдержан в строгом классическом, академическом стиле, с данью уважения к писателю, его времени и зрителям, которые к классике привыкли относиться классически. То есть, гостиная Москалевых так и остается гостиной, не превращаясь во что-то абстрактное и/или абсурдное; дамы и господа 19 века таковыми и остаются, не становясь масками. К чувствам и поступкам относятся серьезно, доходя в иных местах даже до героической патетики. Кажется, еще немного - и все превратится в трагедию. Но нет. Вдруг резким, неожиданным, злым диссонансом прорывается фарс, разрушая создавшуюся иллюзию высоты чувств и их борьбы, опускает на землю, заставляя через грубо смешное, нарочито приниженное отношение к окружающему, еще сильнее ощутить трагичность происходящего. Каждый персонаж несет в себе эти два начала: трагичное и грубокомичное, фарсовое. Иначе как по-другому объяснить поведение Марьи Александровны Москалевой (засл. арт. России М. Казакова), когда она, "подбивая" дочь на брачную аферу, впадая сначала в патетический, а затем в сентиментальный тон, расчувствовавшись и пустив слезу, вдруг мгновенно переходит на сухой и деловитый тон "тертой" дамы, выходившей сухой из многих передряг. А Павел Александрович Мозгляков (засл. арт. России В.Ветров), который, узнав, что его обманули, сильно, пожалуй, даже преувеличено сильно страдает и рыдает в присутствии Зины (Е.Кирчак), но тут же становится злым, когда Зина уходит.
          Отношения обостряются еще больше тем, что искренности у большинства действующих лиц нет. Каждый играет какую-то роль, каждый хочет перехитрить, переиграть другого. Узнав о хитроумной афере Марьи Александровны, Мозгляков перехватывает игру. В нем ничего нет уже от чувства любви, он не расстроен, не огорчен и не потерян. Наоборот, он предельно трезв, собран, одолеваемый лишь одним чувством мести. Так же играют и остальные дамы провинциального городка. И у всех только одна игрушка - старый князь К., случайно попавший в их город.
          Князь К. (народный артист СССР, лауреат Госпремии России, лауреат премии "Золотая маска" М. Бушнов) волею судеб оказавшийся центром всех перипетий, поначалу не вызывает никакой жалости и сочувствия. Он вовсе не выглядит на первый взгляд таким уж старым и немощным. Наоборот, он подтянут, очень подвижен, ведет себя очень уверенно, рассуждает твердо и четко, даже свои провалы в памяти подавая как вполне нормальное явление, а не нечто печальное. Кроме того, он до сих пор сохранил манеры повесы, прожившего довольно бурную жизнь. Сердце начинает ёкать тогда, когда князь начинает проникаться теплыми чувствами к Зине, которая идет на эту игру против своей воли. Только здесь князь и сам перестает играть, и перестает быть игрушкой. Во время их дуэта действительно начинаешь верить в возможность здесь искренности и чистоты чувств. А потом ощущение сна проходит: опустившийся в порыве чувств на колени князь, просит: "Поднимите меня, я ослаб". Неприкрашенная, грубофарсовая действительность снова прочно воцаряется, закрывая чуть приоткрывшиеся шлюзы. Но в финале сон возвращается вновь: среди райских кущ, в которых скрылись все лица, князь с Зиной танцуют танец, который был прерван раньше. В финале трагифарсовые ноты сменяются лирическими: надежда на спасение души, торжество истинно человеческих чувств и отношений. Эти извечные истины, произнесенные со сцены шепотом, в мягкой полутьме, среди ласково мерцающих цветов райского сада. Все так, как бывает во сне. И подарить этот сон могла только Зина Москалева, единственная из всех не играющая, а честно живущая душа. Интересно, что в сценической версии Зина соглашается участвовать в соблазнении князя после того, как у нее состоялась встреча с умирающим Василием, ее любимым. А он ведет себя довольно холодно, не извиняя и не прося прощения, своим отношением словно сам толкает на брак. Только осознание того, что ему она уже не нужна, делает возможным для Зины ее участие во всеобщем фарсе. Зина в исполнении молодой актрисы Е. Кирчак в противопоставление всем остальным действующим лицам несколько статична. Нет в ней этой суетливости, болтливости, бурной деятельности и кипучей энергии, по существу своему наносной. Она предпочитает не делать, а думать и чувствовать. Она, словно сторонний наблюдатель, смотрит на все из своего места, которое редко покидает.
          В спектакле каждое действующее лицо, вне зависимости главная это роль или не главная, имеет свой яркий образ. Все персонажи - фигуры колоритные и запоминающиеся буквально с первых минут. Разудалая полковничиха (засл. арт. России Т. Малиновская), которая может и выпить, и правду в лицо сказать, не стесняясь никакими условностями провинциальной жизни. Женщина, сочетающая в себе и грубоватую простоту, резкость, и неожиданное женское кокетство и светскость, прорывающиеся через какие-то жесты. А вообще вся ее резкость и бравада лишь маска, за которой прячется боль от неудавшейся жизни. Муж Марьи Александровны, Афанасий Матвеевич Москалев в исполнении В. Райхмана, несомненно вызывающий симпатию, простодушный, веселый человек. О таких говорят "добрый малый". Хотя и создается впечатление, что свою дурашливость и простодушие он применяет не в силу своего ума и характера, а как своего рода противоядие от жены. А Настасья Петровна Зябликова в исполнении засл. арт. России Н. Гординской приковывала к себе внимание в каждый свой выход. Довольно непривычно было видеть актрису, сыгравшую на ростовской сцене стольких героинь, в роли маленькой юркой женщины, по складу своему совсем не героини. Но из маленькой неприметной приживалки по Достоевскому актриса превратила свою героиню в образ характерный и запоминающийся: мелкие шажки, быстрый говорок, вечно наклоненное вперед туловище - вид угодливой сплетницы, которая, однако же, способна и постоять за себя, пользуясь при этом нечестным способом и чужими руками.
          В спектакле очень гармонично сочетаются статика и динамика. На смену длинным монологам и долгим диалогам первого действия, во время которого на сцене находится не более трех-четырех действующих лиц, приходит динамичное второе действие, где на сцене уже "общество" - дамы города, где уже танцы а-ля канкан, суета, всеобщее движение и оживление. Такое же чередование состояний соблюдается и в актерской игре. Если кто-то на сцене очень деятелен и подвижен, другой практически не делает никаких движений. Подобное чередование, проходящее в четкой закономерности, подчеркивает и увеличивает трагифарсное восприятие действительности как сочетание двух противоположностей: суровой трагедийности и беспорядочной шутовской фарсовости.
          Персонажам дано очень широкое пространственное поле деятельности: на сцене практически нет декораций. Все основные сцены спектакля проходят в гостиной, где обстановка сведена до минимума: маленький диванчик, столик и два стула. Зато вместо стен - огромные тумбы-свечи, уже успевшие немного обгореть. Ощущение, что свечи эти окаймляют праздничный торт, то есть, все, что происходит в пространстве между этими свечами, должно носить отпечаток какой-то мягкости, сладости, приторности. Но в этих "сладких" праздничных свечах прячется, подслушивает Мозгляков, из них появляются дамы города, которые ничего хорошего семейству Москалевых не желают. Сладость и иллюзорность сна снова оборачивается грубой действительностью.
          Но сну в рамках такой действительности создателями спектакля отдается предпочтение. Ведь именно сон символизирует последняя сцена. Сон, из которого уходят все лицемеры и притворщики, а остаются лишь князь, по-детски наивно верящий в торжество сна, и Зина, отдавшая, в силу своего характера, предпочтение сну перед лицом грубой фарсовой реальности.