Инна Звездина, студентка 3 курса отделения журналистики РГУ Творческий портрет в зеркале времен

          Жанр творческого портрета необычайно разнообразен и по форме, и по содержанию. Это могут быть эскизные зарисовки, дающие общее представление о значительных производственных и основных чертах работы конкретного мастера, а может быть и целая книга - критическая монография. Она может быть написана в чисто научной, а может - в более свободной, эссеистической форме. Очень распространен в критике и жанр очерка творчества, где критику достаточно иметь в своем распоряжении увидевшие свет произведения "портретируемого" автора, критические отзывы о них, появившиеся в печати высказывания самого художника. (Баранов В.И., Бочаров А.Г., Суровцев Ю.И. Литературно-художественная критика. - М.: Высшая школа, 1982-С.173).
          Это объясняется тем, что критика не всегда обладает той полнотой информации, которая позволяет ей иметь разностороннее, научное знание о художнике.
          В содержательном плане существует также несколько разновидностей творческого портрета. И связаны они с составляющими компонентами творческого пути художника: его биографией, художественным миром, им созданным, и окружающей действительностью, связанной с биографией и творчеством как отражение ее в работе художника. И поэтому, у критика в этом жанре может преобладать интерес либо к биографии актера, либо к его художественному миру, либо к связи биографии и творчества с реальной действительностью. Но возможно также выделить еще один подход, который встречается в работах критиков: это - соотношение личности самого актера с теми героями, которых он воплощает (Беньяш. Р. "Без грима и в гриме", "Театральные потреры"А.Р.Кугеля).
          Творческий портрет, на мой взгляд, очень интересный и важный жанр не только для критики. Ведь рассмотрение творчества, художественного почерка, художественной личности во взаимосвязи со временем и окружающей средой позволяет в концентрированном виде понять, осмыслить всю многогранность искусства, проследить тенденции его развития за счет одной составляющей этого процесса.
          В течение всего двадцатого столетия творческий портрет занимал прочное место в системе театральной критики и всегда был востребован, но не всегда создавался с одинаковым желанием. Особый интерес к этому жанру проявлялся на рубеже XIX-XX веков, на первое место среди критических жанров выходит театральный портрет и в наши дни. Чем объяснятся это явление? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит обратиться к истории и вспомнить условия, в которых театральная жизнь России вступала в новое столетие.
          Рубеж прошлых веков - это кризис театральной критики и театрального искусства. Новый век очень многообещающе начинается для русской сцены: новые талантливые имена, блистательные, многочисленные идеи, заметные художественные события. В это же время коренным образом меняется отношение к сценическому искусству.
          На смену театру актера Станиславский и Немирович-Данченко выдвигают новую форму - концептуальный театр, возглавляемый режиссером и его представлениями, в котором спектакль рассматривается как совокупность всех составляющих театрального искусства. В таком случае актер становится уже не повелителем сцены, а лишь только частью общего режиссерского замысла. Такой идеи корифеи русской театральной критики не принимали.
          Эфрос писал в то время: "Если в пьесе есть длинноты и пустоты, если требуется занять публику в момент смены декораций, изобретательному режиссеру честь и хвала. Но если на сцену вышел его величество Актер", изобретательный режиссер - вон! Извините, но ваше место за кулисами. Замечательный критик А.Р.Кугель отстаивал ту же позицию: искусство театра только там, где доминирует ничем не скованная свобода актера-воплотителя. Между актером и драматургом не должно быть никакой стены, нет и не должно быть главенствующей роли режиссера. Актер не только переводит пьесу на язык театра, но и "очеловечивает" ее. Вот почему актер - главнейший из главных в создании спектакля. "Законы театра суть законы актера". В это время критик и создает ряд "театральных портретов", в которых предстают великие мастера русской и зарубежной сцены, талант которых не подлежит сомнению. И на страницах своих работ Кугель снова и снова доказывает свою мысль: ничего важнее актера в театральном искусстве быть не может.
          В театральной критике рубежа веков творческий портрет занимает, если можно так выразиться, лидирующее место. В период горячих споров относительно форм и выражений сценического искусства, в период новых идей и методов неизменным оставался лишь талант и мастерство актеров. Творческий портрет как жанр пользовался гораздо большей популярностью и уважением, чем другой распространенный жанр театральной критики - рецензия.
          Вот что писал в то время о состоянии рецензии автор вступительной статьи к сборнику А.Р.Кугеля "Театральные портреты" М.Янковский: "За редкими исключениями, авторы их не умели сколько-нибудь профессионально охарактеризовать творчество корифеев сцены, оттенить как индивидуальность каждого из них, так и все значение ансамбля столичной сцены.
          Раздача безответственных отметок, отсутствие подлинно творческого, бескорыстно заинтересованного отношения к тому, что представляет истинное содержание сценического искусства - эти черты характерны для театральной критики столичных газет поры "безвременья".
          Рецензия становится второстепенным жанром, к ней относятся недоверчиво и даже недоброжелательно. Самое богатое рецензиями время - 20-е - начало 30-х годов. Новые формы, новые идеи, новые концепции требуют критического анализа. В сферу театральной критики приходят "вчерашние профессора и филологи, политические деятели, государственные люди былой жизни России" (И.Вишневская. "Рецензия - былая любовь и нынешняя боль", ж. "Театральная жизнь", №10, 1999 г.). В период расцвета режиссерского театра, новых режиссерских находок рецензия выходит на первый план, оттеснив творческий портрет, который в 70-е 80-е годы продолжает существовать, оставаться нужным (ни одна знаменательная дата в жизни и творчестве актера не оставалась незамеченной этим жанром). Но он уходит в книжную область, большей частью появляясь в виде отдельных монографий или сборников.
          С приходом 90-х годов "вместе с былым общественным строем рухнул и сам былой театр. Не находя новых опор ни в прошлом, ни в настоящем, он двинулся на расхристанное "авось", к антепризным поделкам, к бесконечным интерпретациям вконец обессиленной классики, помешался на пост-пост-модернизме, забывая, что в основе любого модерна живет подлинно реалистическое искусство его предшественников" (И.Вишневская "Рецензия-былая любовь и нынешняя боль", журнал "Театральная жизнь" № 10, 1999г.). На рубеже XX-XXI веков перед театральной мыслью стоит много вопросов о судьбе театра, о самом смысле присутствия сценического искусства в современном обществе, который, как отмечают сами критики, неясен; о путях развития и формах выражения театрального искусства.
          В этот период, в который, по словам критиков, театральная критика воспринимается "в постыдной роли обслуживающего персонала", когда написанное выступает в качестве игры в одни ворота, и когда от рецензий ждут лишь хваленых отзывов и смакования каких-либо скандальных историй и коммерческих проектов, когда критики начинают отказываться от дела, которому посвятили всю жизнь (Инна Вишневская), рецензия как жанр снова утрачивает свое былое высокое звание.
          Как и на рубеже XIX - XX веков, сейчас снова происходит переосмысление форм сценического выражения, и можно услышать слова критиков о том, что режиссер, под чьим диктатом находилось театральное искусство XX века, начинает утрачивать свою власть над всем целым спектакля, которое разваливается на части, каждая из которых отдана во владение узким специалистам (осветителю, сценографу, костюмеру); и что на первый план снова выходит актер, и будущее - за исповедальным театром, где будет царить артист.
          И вот в этот переломный момент для российского театра, когда критики разрываются между различными концепциями, когда нет единых позиций театрального творчества, когда искусство колеблется между коммерческой антрепризой и фундаментальным театром, когда все зыбко и неясно, снова расцветает жанр творческого портрета. Потому что, единственное, что осталось у театра сейчас устойчивого, это мастера сцены, за счет которых, на мой взгляд, и держатся порой самые невообразимые замыслы режиссеров, а иногда и отсутствие их.
          Таким образом, большое распространение творческий портрет получает в периоды кризиса театрального искусства и театральной критики, когда идет процесс концептуального становления.
          Тогда и обращают особое внимание на творчество мастеров, которое остается незыблемым в любых изменяющихся условиях и, что бы там ни говорили, основными во всей совокупности частей, которая называется спектаклем.