алант Александра Рафаиловича Кугеля формируется на рубеже 19-20 веков в условиях кризиса театральной критики и театрального искусства, в условиях становления новых форм сценического искусства. Он начинает свою работу в "Санкт-Петербургских ведомостях" как фельетонный публицист, но все больше погружается в атмосферу театрального искусства и скоро переходит в театральную критику. Основанный Кугелем журнал " Театр и искусство" становится рупором русской актерской громады. Кугель был теоретиком "актерского театра", в котором царит "ничем не скованная свобода актера-воплотителя". По его мнению, "законы театра суть законы актера", который является главнейшим в создании спектакля, "очеловечивая" пьесу, написанную драматургом. Поэтому между актером и драматургом не должно быть "стены" в виде режиссера, который пытается захватить театр в свои руки. И он не принял идею концептуального театра, с которой выступали Станиславский и Немирович-Данченко. В таком случае спектакль рассматривается как совокупность всех составляющих театрального искусства, возглавляемый режиссером, его концепцией, а актер становится уже не повелителем сцены, а лишь частью общего режиссерского замысла. Высоко ценивший Актера, критик не мог с этим согласиться, и в своих работах снова и снова доказывал: ничего важнее актера в театральном искусстве быть не может.
          Его театральные портреты еще не становились предметом научного исследования. Есть только вступительная статья М.Янковского "Александр Кугель" к сборнику критика "Театральные портреты". А имя Александра Кугеля неправомерно забыто. А между тем - это мастер творческого портрета, которого трудно назвать однозначно публицистом или литератором, настолько в его работах сочетаются и приемы публицистического мастерства, и сила образного слова, и глубокий эстетический и общественный анализ творческого театрального процесса на примере творческих образов артистов той эпохи.
          В сборник А.Р.Кугеля "Театральные портреты" включено 20 оригинальных текстов творческих портретов актеров-современников критика, написанные им в период с конца 10-х и до начала 20-х годов 20 века и напечатанные в Санкт-Петербургских театральных изданиях. Первый раз сборник "Театральные портреты" вышел в 1923 году.
          В сборник Александра Рафаиловича Кугеля "Театральные портреты" вошли творческие портреты современных ему актеров, игравших как на русской сцене, так и на зарубежной, бывавших в России только на гастролях; как лично знакомых критику, так и тех, с которыми он был знаком только по их творчеству. Но при всем разнообразии творческих личностей, представленных Кугелем на страницах своих очерков, они объединены одним общим свойством: это личности, которые имели важное значение в развитии театра, оставили после себя след в театральном искусстве. По этому поводу хорошо выразился М.Янковский: "Кугель писал о своих современниках, выбрав в качестве героев актеров различного творческого облика, но непременно таких, которые отмечены своеобразной индивидуальностью, непременно таких, в которых он видел оригинальную художественную личность, если даже на его вкус и разумение эта личность была спорной. Ему важен был почерк мастера, первый признак дарования" (А.Р.Кугель "Театральные портреты", вступ. статья М.Янковского, Изд-во "Искусство", Ленинградское отделение ,1967г. - С.50). Нередко Кугель писал об актерах или актрисах, совершенно противоположных друг другу по художественной манере исполнения, по трактовке одних и тех же образов. Такими являются, например, творческие портреты Ермоловой и Савиной, Сары Бернар и Элеоноры Дузе. Ермолова в изображении критика - теплота и сердечность на сцене, Савина - рассудочность и целесообразность. Сара Бернар в роли Маргариты Готье изящна и женственна, Элеонора Дузе в той же роли - "носительница скорбного идеала". И хотя личное отношение автора, его симпатии к той или иной актрисе и можно увидеть через эмоциональный строй слов, он во всех случаях объективно признает наличие таланта, в некоторых случаях даже гениальности, даже если не согласен с той или иной творческой манерой или внутренне не приемлет её.
          Ряд творческих портретов актеров написаны уже после их смерти. Это своеобразный реквием В.Ф.Комиссаржевской, В.П.Далматову, Т.Сальвини, Саре Бернар, К.А.Варламову, А.И.Южину. Такие портреты носят обобщающий характер, они охватывают все творчество этих артистов, начиная с дебюта и кончая последними ролями, последними годами жизни. Причем нередко критик начинает каждый очерк сообщением о смерти актера, которая и является предпосылкой создания очерка творчества. А иногда этот факт, особенно если он произошел давно, не выносится критиком в начало, а становится понятным всего логического строя текста. Но есть у Кугеля и цикл актерских портретов, которые посвящены его здравствующим современникам. Такие материалы представляют собой не итог творчества, а представление таланта, художественной индивидуальности творческой личности. Это творческие портреты М.Н.Ермоловой, Ю.М.Юрьева, В.И.Качалова, П.Н.Орленева и др. Они также носят обобщающий характер, автор охватывает все их творчество до данного момента, но в общем настроении и построении текста чувствуется некая незавершенность. Словно критик ставит не точку, а многоточие. В конце не подводится итог, а дается перспектива на дальнейшее продолжение творчества, совершенствование творческого метода, применение таланта.
          Но в любом случае, во всех видах творческих портретов, в центре стоит личность со всей совокупностью индивидуальных качеств, со своим характером, что, по мнению Кугеля, определяет и сценический образ. Для того, чтобы хорошо разбираться в характере и силе ролей, сыгранных актером, надо, прежде всего, знать, что он представляет собой как личность. "Скажу просто, что личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре "во главу угла", как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера - он сам - становится основой его обаяния... ...Публика "обожает" лицо, личность - не роли Грознова, Брускова, Русакова, Основы, Муромского, Осипа, Бетрищева, которые играл Варламов, а самого Варламова, его ужимки, ухватки, его гримасы, его голос, его походку и его интонации, его глаза и его улыбку". Критик считает, что та или иная трактовка образа зависит от "материала личного". И успех роли, да и всего творчества, также будет соответствовать содержанию натуры. В соответствии со своей концепцией автор строит портреты актеров по принципу параллельного изображения черт личности самого актера и их отражение и подтверждение в сыгранном образе. Как правило, критик находит в каждом герое своего очерка какую-то яркую, индивидуальную черту характера, которая четко проявляется как в жизни, так и во всем творчестве, и весь анализ строит, принимая за основу именно это качество. Так, например, говоря о Э.Дузе, он отмечает ее неврастению, которая проявляется в каждой из сыгранных ею героинь. Ее Джульетта "заключает в себе роковое начало", Маргарита Готье - "носительница скорбного идеала", Нора проявляет "удивительным образом" черты неврастении. М.Дальский - это воплощение "беспутности и бунта". Отсюда превосходные, по мнению критика, роли Парфена Рогожина, Дмитрия Самозванца, Незнамова ,местами - Отелло. В личности Качалова, "в свойствах его дарования, есть нечто резонерское". Поэтому он произвел на критика "неизгладимое впечатление" в Иване Карамазове. Иван Карамазов - ведь это "разум". Поэтому он и Гамлет "исключительный", после которого все другие "кажутся театральными картонажами". "Но ведь, по-настоящему, Гамлет - резонер, и его по ошибке и укоренившейся ошибочной традиции играют "героем". Найдя какую-либо определяющую личность черту, Кугель проводит мысль о ней через весь творческий портрет лейтмотивом, объясняющим и биографию, и образ мыслей, и творческую судьбу, и стиль жизни. Особенно наглядно, на мой взгляд, представлено это в творческом очерке о А.И.Южине. Ключевое слово, если можно так выразиться, здесь - "театральность". Именно с этой точки зрения раскрывается личность артиста. Театральность становится не просто одной из черт натуры, но образом жизни и мыслей, поведением. Театральность выражается во внешнем облике актера. "Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук ...Он массивен. Он зорко следит за впечатлением и быстро перестраивается, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь - это сцена, и надо играть". Кугель называет это качество "театральностью натуры и ума". И как качество, даже суть личности оно переходит и на творчество. Драматические произведения Южина - "образчик самой яркой, самой ... безудержной театральности". Театрально все: построение пьес, материал, само слово. Весь творческий очерк становится всесторонним раскрытием одного ключевого понятия, одной личностной категории, определяющей, помысле Кугеля, все сферы жизни.
          Надо заметить, что критик обращает внимание и на внешность актера, в ней также усматривал связь с творчеством, как определяющую дальнейший характер ролей. Говоря о Комиссаржевской, Кугель отмечает, что ее лицо, при всей его приятности, было не правильным, ассиметричным, а в ее фигуре, взоре и голосе "читалась повесть страдания". Таковы и ее героини, отмечает критик. Они несчастны "от рока", они не могут быть "симметричны", это натуры беспокойно ищущие, с внутренней болью. Очерк о Т. Сальвини критик начинает с внешнего портрета, объясняя этим выбор ролей и показанных им характеров. "Огромный, с фигурой атлета, с глазами, в которых так часто светилось мудрое спокойствие". Дальнейшая характеристика сыгранных актером ролей становится тем более красноречивой в свете сопоставления с внешним обликом и отраженным в нем душевным состоянием актера (роли Отелло, Лира, Коррадо, Гладиатора). Эти характеры достаточно упрощены, и это качество, может быть, косвенно, но отражено в портрете актера.
          Творческие портреты А. Р. Кугеля носят обобщенный характер. В них практически не встречается подробный разбор ролей. Как правило, критик ограничивается упоминанием той или иной сыгранной роли, характеризует ее в общих словах, передавая созданный актерам на сцене образ. Часто упоминание о сыгранных ролях следует за описанием личных качеств артиста, как бы в подтверждение ему. Вот, например, как он пишет о Юрьеве. Определив основную сценическую черту артиста - "целомудренный холодок", он рассматривает наиболее удавшиеся его роли. В "Старом Гейдельберге" он любовник, он будущий монарх, а потому надо всем довлеет "холодная вершина династической недоступности". Его Арбенин в "Маскараде" - роковой "каратель", обжигающий "холодом неуязвимости", Чацкий - брезгливо стряхивающий пошлую и банальную фамусовскую Москву. "Давая оценку актеру, беря его в целом, Кугель вовсе не стремился охарактеризовать значительный цикл созданных им образов. Он часто ограничивается или немногими ролями. Но при этом выделяет в избранных созданиях артиста наиболее выпуклое, придавая им значение всеобщности для данного художника сцены". (А.Р.Кугель "Театральные портреты", вступ. статья М.Янковского; - С.59). Такая манера написания статей, на мой взгляд, еще раз подтверждает концепцию критика о влиянии качеств личности на воссоздаваемые сценические образы. Из всего многообразия сыгранных артистом ролей (как удачных, так и неудавшихся) он выводит некую общую формулу, создающую у читателя представление о фигуре творческой личности в целом, как в жизни, так и на сцене.
          Следуя своей традиции всестороннего раскрытия личности актера, Кугель в своих портретах уделяет место и биографическому элементу как внешнему обстоятельству, влияющему на творчество артиста. Но нельзя сказать, что во всех очерках он пользуется этой составляющей в равной мере или же по одной схеме. Где-то он намечает штрихами лишь те жизненные моменты, которые каким-то образом связаны с поворотом в сценической судьбе. В таких случаях факты биографии являются иллюстрацией действительной важности той или иной артистической фигуры для русской сцены. Например, в очерке о М. Савиной, Кугель рассказывает о начале карьеры актрисы, о том, как она 25-летней провинциальной дебютанткой начинает карьеру в Петербурге. На фоне этого он дает рассказ о состоянии русской сцены в этот период, о том новом, что привнесла собой актриса на сцену театра. То, что пришлось пережить Савиной в жизни, чтобы блистать на сцене, отразилось и в ее сценическом характере. "Воля в действии, порядок в достижении, эгоизм в борьбе и страсти были также теми новыми чертами, которые талант Савиной внес в толкование сценических образов, в психологию русских женщин".
          Верный своей концепции раскрытия творческого мастерства через личные качества актера, А.Р.Кугель, конечно, не может обойтись без литературного портрета. Почти со всеми героями своих портретов критик был лично знаком и передает свое впечатление о них. Вот как он говорит о Ермоловой: "Я видел Ермолову вне сцены только единственный раз, и то недолго... И в жизни она на меня произвела такое впечатление, как и на сцене. Благородство, спокойное и мягкое достоинство, скромность, лучистая ясность взора, отсутствие всякой аффектации - все то, что так характерно для Ермоловой, как для актрисы, было у нее и в гостиной". Автор дает нам личностные портреты актеров штрихами, какими-то будто случайными воспоминаниями, по ходу изложения пришедшими ему в голову, но на самом деле позволяющими хорошо представить себе, что представлял из себя в жизни этот человек. Например, он рассказывает, как после восхищения удачно найденной детали для раскрытия характера роли Савиной, актриса несколько удивленно и даже смущенно отозвалась на этот восторг: "Что же тут такого замечательного? А как же иначе?" И критику уже больше ничего не надо говорить, передавать словами характер актрисы. Он становится ясен из этой приведенной детали.
          Для Кугеля показать литературный портрет героя очерка настолько важно, что в тех случаях, когда он не имел возможности быть знакомым с актером, он прибегает к высказываниям их современников, хорошо их знавших, или просто знакомых. Очень часто приводит слова самих актеров о себе.
          Таким образом, в работах А.Р.Кугеля нередко происходит слияние литературного и творческого портрета. Критик не просто анализирует творчество актера, выделяет его специфику, а дает всестороннюю характеристику его, раскрывает перед читателем его личные качества, моменты его биографии, внешность и свое собственное восприятие от общения с ним или же высказывания других людей. Это является подтверждением мысли о том, что критик связывал творческий образ актера с его личными качествами, считал это неразрывными элементами, видел четкую зависимость характера воссоздаваемых ролей от характера актера, их воплощающего.
          Отдельно стоит отметить творческий портрет П.С.Мочалова, созданный Кугелем. Он отличается от всех остальных работ критика. По степени охвата и обобщения этот очерк стоит, на мой взгляд, в одном ряду с критическими статьями Белинского, Чернышевского, которые в своих работах за одним каким-то литературным или культурным явлением видели весь оющественный уклад, развитие русской жизни и русской мысли. Подобно им, Кугель дает обобщенный образ актера: видит в нем воплощение героев Островского ( Любима Торцова, Вани Бородкина, Размоляева), а вместе с этим - и той России, которую показывает в своих пьесах драматург. А с другой стороны, помимо социального обобщения, на примере фигуры Мочалова Кугель пытается продумать тему пути развития русской актерской школы. В творчестве Мочалова он видит истоки "главного направления" в артистическом искусстве нашей сцены. Этюд приоткрывает одну из граней темы театра актера, как его понимает Кугель.
          Творческие портреты А.Р.Кугеля представляют собой удивительный сплав публицистической полемики, аргументации и документальности, научной логичности и художественной образности и субъективности восприятия.
          М.Янковский отмечает, что при методе рассмотрения личности артиста, прошедшего большой творческий путь, через создания одной выпуклой черты личности, имеющей значение всеобщности, можно подчас усомниться в окончательной верности оценки. "Но автор убежденно аргументирует в пользу созданной им концепции художественной индивидуальности артиста - и читатель подпадает под обаяние подобной критической манеры". (А.Р.Кугель "Театральные портреты",вступит. статья М.Янковского;С.59). Действительно, творческая манера критика совмещает в себе субъективность произвольного выбора ролей из репертуара того или иного артиста и передачи своих личных ощущений от той или иной роли и объективность логических доказательств своих мыслей. Очень распространен в работах критика такой прием: высказав в начале очерка какую-то свою мысль, он периодически возвращается к ней на протяжении всего материала, напоминая читателю о ней и убеждая его. А между тем в доказательства своего утверждения он проводит разбор ролей, творческую судьбу, черты личности. В очерке творчество В.И. Качалова Кугель после предваряющей собственно творческий портрет личности обширной экспозиции о русской интеллигенции и созданном его театре подходит к закономерному выходу из своих рассуждений: Качалов - актер-интеллигент, с резонерской складкой. И далее, говоря о сыгранных им ролях, в заключение каждый раз повторяет: "снова резонер", "опять-таки выходит резонер". Иногда критик строит рассуждения, начиная с утверждения и подтверждая его доказательствами, развивая свою мысль; а иногда, наоборот, все рассуждения стекаются к одному общему выводу, квинтэссенции рассуждений. Еще один характерный вид утверждения своих мыслей - это, так скажем, кольцевое утверждение. Критик дает в начале очерка какое-то основополагающее высказывание и возвращается к нему снова уже в конце. Говоря о Режан, он вначале выдвигает мнение, что она - воплощение парижанки и всего парижского, а затем дает позиции, которые характерны для них. Снова возвращается к этому уже в конце работы, анализируя роль Сафо. Подтверждение своей мысли дает по той же самой схеме. "Режан-Сафо - примерно последний и идеальный образчик парижанки". И снова характеризует уже одну роль, один характер теми же позициями, о которых говорил в начале, описывал вообще парижанок. Достаточно интересно выражен такой прием кольцевого утверждения в творческом портрете Варламова. Как-то в тексте у него прозвучала мысль о том, что такой талант, как Варламов, незаслуженно величают всего лишь "любимцем публики". Потом эта мысль отходит на второй план, но неожиданно появляется в самом конце очерка, давая тем самым понять, что она-то и являлась основной. Кугель дает такой конец: "И когда при входе в Элизиум привратник спросил у него, какое у него было амплуа на земле, - мне кажется, что Варламов на мгновение смешался и потом уже молвил: - Пишите: любимец публики... Ну вот так и запишите...". Такая необычная, даже фантастическая форма еще более подчеркивает важность мысли, которую выражает критик. Слова "любимец публики" произносит, по фантазии автора, сам артист. И этот факт, и то, как он их произносит, дает основание согласится с мнением автора о незаслуженной обиде большого артиста.
          В качестве аргументации критик очень часто прибегает к помощи цитат, причем использует их для разных целей: то в качестве подтверждения своей мысли, и тогда соглашается с автором цитируемого высказывания; то в качестве опровержения, и в таком случае начинает полемизировать с автором цитаты, отстаивая свою точку зрения. В последнем случае Кугель идет методом "от противного". Он дает какое-либо утверждение, затем не соглашается с ним и в полемике приходит к доказательству своей точки зрения, побуждая тем самым и читателя согласится с ним. Особенно ярко прием использования цитат проявился в очерке о В.С.Мочалове, основная часть которого посвящена дискуссии с такими критиками прошлого, как Белинский и Ап.Григорьев. Кугель дает какое-то высказывание об актере, о его игре и, отталкиваясь от него, начинает рассуждать, приходя постепенно к соглашению с ним или к полному его неприятию. Иногда критик сразу же высказывает свою позицию по отношению к сказанному в цитате, и тогда вся сила его убеждения направляется на то, чтобы доказать, почему он так относится к этому утверждению, и заставить читателя согласится с ним. В некоторых случаях в приводимой цитате содержится ответ на то, что неясно критику. Тогда из этого утверждения он делает свои выводы. В других случаях он просто пользуется этим приемом для введения читателя в заблуждение, как одним из видов аргументации: приводит слова другого критика, с которым на самом деле согласен, но в глазах читателей это выглядит как ссылка на другой авторитет, повышает достоверность слов, а следовательно, их эффективность. В творческом портрете Варламова Кугель приводит слова критика о характере изображаемых этим актерам персонажей: самые "злодейские" типы имели в игре Варламова человеческие черты, были мягче, чем этого хотели авторы; он не способен был "казнить" из своих героев. "Вот почему Варламов так изумительно играл Островского", - делает вывод Кугель. - "Только так с точки зрения "всеприятия мира" - Островского и можно играть. Ибо не "обличие" темного царства "есть суть Островского, а чувствование этого мира", - это уже мысли самого критика, рожденные из слов цитируемого автора.
          В качестве аргументации Кугель прибегает к цитатам и самих героев своих "портретов", и людей, знакомых с ними. В таких случаях прямая речь оказывает гораздо большее влияние на читателей, чем ничем не подкрепленные, "голые" слова автора. Часто работы Кугеля очень полемичны, даже если отсутствует прямой оппонент. Открытый спор, как уже отмечалось, критик ведет в очерке о творчестве Мочалова. Полемику с воображаемым оппонентом он ведет в творческом портрете А.И.Южина. М.Янковский пишет: "Но мысль его (Кугеля) требовала воображаемой дискуссии, тогда вздымалась на гребень, тогда заострялись формулировки. А слово становилось упругим и образным". Эта мысль является ярким подтверждением того разговора, который заводит Кугель в очерке о Южине с невидимым оппонентом. Он защищает право в творчестве актера на театральность, заранее предвидя возражения, упреки и, может быть нападки, и от этого он становится еще более красноречивее, еще более горячо защищает свою позицию. В его речи появляется прямое обращение: "Я опять слышу возражение с вашей стороны, будто в жизни так говорить не станут. А в театре говорят. Это божественная симфония актерского слова... Это клинические надписи незнакомого вам театрального языка, которому сначала надо выучится".
          "Вы хотите проанализировать этот монолог, и почему так торчит булавка в галстуке? Конечно, это можно. Но зачем? Не трогайте прекраснейшего мира театральной иллюзии. Он может рассыпаться..."
          Кстати, пример использования критиком риторического приема - вопросно-ответного единства - не единичен. Он пользуется им не только в полемике, но и в описании, например, спектакля "Гамлет" с Качаловым в главной роли. Такая форма придает большую заостренность и выпуклость мысли. "Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слово из бесконечного периода Логоса. Кто они - Гамлет, Офелия и Полоний, и Горацио, и король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей Гамлета".
          Кугель обладал поистине энциклопедическими знаниями, что позволяло ему в своих работах проводить самые разнообразные сравнения и параллели между явлениями, что делало его рассуждения еще более убедительными. Когда критик говорит о выходе Сары Бернар из труппы Французской Комедии, где ей было "тесно", он тут же проводит аналогию: "Ищи себе более обширное отечество!" - как сказал Филипп Александру, когда тот оседлал Буцефала". А манеру игры Савиной сравнивает с манерой японских художников: "Среди неясного и неуглубленного абриса сверкает какая-нибудь поразительная деталь, в которой весь человек, или вся лодка, или все дерево".
          В творческих портретах актеров Кугель не ограничивается только изображением собственного творческого образа мастера. Он дает значительно больше. Из авторских рассуждений, которые в том или ином объеме представлены в каждом очерке, мы можем узнать об истории театральной сцены (очерки о М.Г.Савиной, Ю.М.Юрьеве, П.С.Мочалове, В.И.Качалове), об Эстетических и культурных взглядах автора на театральное искусство (очерки о П.С.Мочалове, К.А.Варламове, П.Н.Орленеве, М.Дальском). Его взгляды на театральную критику раскрываются в очерке "Два критика", посвященном работавшим почти одновременно "двум выдающимся критикам" А.И.Урусову и А.Н.Баженову. По его мысли, критик должен быть учителем актера, так как он счастливее режиссера в том смысле, что пришел со стороны, не знает всей подготовительной работы и потому сохраняет свежесть восприятия. Здесь же он дает и общую историю театральной русской критики. В ряде очерков автор высказывает свои мысли о театре для актера (очерки о А.И.Южине, К.А.Варламове).
          Говоря о художественной стороне создаваемых критиком работ, стоит отметить частый прием детализации. В работе о М.Н. Ермоловой Кугель, говорят о созданном ею образе леди Макбет и отмечает только один момент: когда она смотрит на свою руку, пытаясь стереть с нее несуществующие пятна крови. И сила ее искусства настолько была велика, что всем казалось, будто белая рука актрисы вправду испачкана кровью. Говоря о творческом образе М.Г. Савиной, показывает его только через детали игры. В спектакле "Воспитанница", чтобы показать, что случилось на острове, за кулисами выдергивает ленточку из косы. А общая деталь для ряда ролей - уставших женщин: "склонялась корпусом слегка набок и чуть-чуть волочила одну ногу". Так же деталями раскрывает критик и личностную сущность артиста. Качалов после всех зарубежных почестей возвращается в Москву, где для жилья ему выделяют дворницкую во дворе МХТа, и он счастлив, "дышит весной", так как "снова обрел себя, свою московскую сущность, свой родной чернозем, свой корень". Основная черта натуры Далматова - любовь жизни, становится понятной буквально из нескольких деталей: и в 60 лет он старательно выпрямлял стан; умирал, наказал закрыть себе лицо. "У женщин это объяснялось бы кокетством. У Далматова - черта Петрония: надо умереть красиво, уйти изящно и благовоспитанно. В творческих портретах Кугеля очень сильна образность. Критик часто использует языковые средства выразительности и выразительности. Наиболее распространены в речи критика сравнения, иногда они даже перерастают в символы, обобщенные образы. Скажем, Томмазо Сальвини он сравнивает с дубом, и это сравнение тем более сильно, что имеет два смысла: с одной стороны автор намекает на сходство с внешними данными, а с другой - с той значимостью его фигуры в "театральном лесе". "Как старый могучий дуб жил Сальвини среди мелкого кустарника, кривых, извивающихся вязов, высоких, но тонких тополей ..." П.С. Мочалова критик сравнивает с Ильей Муромцем: "подобно русскому былинному эпосу, русская сцена имеет своего Илью Муромца - Павла Степановича Мочалова". Помимо сравнений-образов, относящихся к личности, в текстах встречается множество сравнений, как литературных языков средств создания образности текста. Говоря о психологической проблеме в творчестве Достоевского ("надрыв души"), сравнивает "человека с надрывом" со звуком инструмента, в котором есть "какая-то незаметная трещина" в "деке", и хотя она не мешает игре на инструменте, "чистого тембра вы уже не дождетесь". Когда он вспоминает о своих впечатлениях от игры молодой Савиной, он сравнивает ее со свежим ветерком: "Было такое ощущение, как будто кто-то взял большое опахало и повеял свежим ветерком, и словно стало менее душно и жарко на галерке". Сравнения у него появляются и в его рассуждениях на театральные темы: "Актер, который нигде на себя не похож, - это нечто вроде механического тапера. И виртуоз, и механический тапер одинаково играют одну и туже мелодию, но мелодия виртуоза полна красоты отражения, тогда как мелодия тапера представляет мертвый слепок некогда живой и одухотворенной песней".
          Часто можно встретить на страницах очерков А.Р.Кугеля метафоры. Он пишет, что голос Ермоловой "не только звучит, но и светится"; что Горева с уходом молодости "стала чем-то вроде прошлогоднего календаря, валяющегося в углу и покрытого пылью"; что Далматов был "подарком греко-римского ренессанса нашему скучному, прозаическому веку. Только завернут был этот подарок, если можно так выразиться, в газетный лист от вчерашнего числа...", а Юрьев -,джентельмен театра". Есть примеры усиления образности речи даже на морфологическом уровне. Кугель дает характеристику Варламову: "Варламов так и остался великолепным "чудовищем" нашей сцены, чудовищем таланта, оригинальности и своеобразия. Чудовище, талантище, актерище, животище... Ряд слов с суффиксом "ще" красноречиво рисует этого актера и человека.
          Риторическими приемами выразительности критик пользуется, как я уже отмечала, преимущественно в полемике. С этой целью он использует вопросно-ответное единство. Еще, часто встречающийся у Кугеля прием - это группы вопросов: иногда в целях полемики ("Разве так нужно? Разве цель автора была показана Заза, которая примерно страдает, мучается и кричит? Разве, когда Заза дерется с певичкой, она только примерно сжимает кулаки и примерно поднимает голос на четверть тона?"), иногда как выражение эмоций и стремления эти эмоции передать и читателю (по поводу Кончины Комиссаржевской в Ташкенте от оспы: "Почему оспа? Именно оспа? Почему Ташкент? Именно Ташкент? Что за странные, что за глумливые, обидные сочетания!")
          Хотелось бы еще отметить одно изобразительное средство языка, которое встречается у Кугеля только один раз, то есть нетипично для его манеры, но очень ярко характеризует образ актрисы Э.Дузе. Это оксюморон : "Она та последняя, которая будет первой, та нищая, которая богаче всех богатых, та кающаяся Магдалина, которая целомудреннее добродетельных жен ..."
          Очень своеобразно, очень выразительно заканчивает Кугель свои "портреты". Это почти всегда литературные финалы, которые представляют собой квинтэссенцию всего очерка, где содержится то основное смысловое зерно, которое хотел передать автор в своей работе. Иногда это символ (как в очерках о Т.Сальвини, В.Комиссаржевской, М.Ермоловой), иногда - метафора (как в очерках о Далматове, Варламове), иногда - философская притча или резюме (как в очерках о Юрьеве, Савиной и Мочалове), но всегда сочно, ярко и красиво, в соответствии с тем тоном, каким велось повествование и с самой фигурой артиста.
          Таким образом, творческие портреты А.Р.Кугеля представляют собой сочетание литературного и публицистического произведения, где наряду с субъективными впечатлениями автора от тех или иных созданных на сцене образов и произвольного выбора ролей артиста из всего его репертуара встречается четкая аргументация, логическая ясность мысли и образности слова. Все эти компоненты служат для подтверждения концепции критика, что понять создаваемые сценические образы можно только тогда, когда постигаешь сущность личности творца, который является в театре главным.