овременное состояние жанра всегда включает в себя исторически присущие ему признаки и особенности, и в этом смысле, если попытаться рассмотреть природу русского литературного портрета в историко-типологическом аспекте, предстает интересная картина. Практика его бытования в русской художественной критике и историческое движение жанровых особенностей интересны и своеобразны.
          Первые литературные портреты увидели свет в журналах.
          "Первопроходцем" в Западной Европе стал Ш.Сент-Бёв. В 1829 году в журнале "Ревю де Пари" были напечатаны созданные им портреты Корнеля, Буало, Лафонтена. История портретирования в русской критике начинается с карамзинского "Вестника Европы", в котором сам издатель опубликовал биографию И.Ф. Богдановича (Вестник Европы,1803, № 9-10).[1]
          Многие русские журналы, в том числе искусствоведческие, имели специальные отделы, называющиеся "Биография" или "Биография и неврология". Так, в "Журнале драматическом на 1811 год" (Москва), "Журнале изящных искусств" (Санкт-Петербург, 1823); журнале "Репертуар русского театра" (1823) журнале "Артист" (Москва, 1889) и других были специальные отделы, в которых печатались подобные портретные очерки. Впоследствии жанр вышел за пределы критических разделов и перешагнул границы журнальных типов изданий.
          Особенностью возникновения творческого портрета является тот факт, что в Европе и в России он родился как жанр литературной критики и в связи с зарождением так называемого "нового романтического метода".[2]
          Сторонники романтизма в литературной критике, как известно, акцентировали внимание на личностном начале: "Поставив личность в центр искусства, сосредоточив внимание на взаимосвязях человека с обществом, новый метод требовал исторической и национальной конкретности в их раскрытии",[3] а это предполагало, в свою очередь, верность, правдивость в передаче жизненных обстоятельств и психологии героя. Эти принципы легли в основу творческой деятельности основоположника портретного жанра в европейских литературах Сент-Бёва"[4].
          Русская романтическая критика начала 20-х годов XIX века видела главную особенность новой, романтической, литературы: ее отличие от античной, погруженной в вещественность, в изображении "духовного". Предметом искусства издатель "Московского телеграфа" Н.А. Полевой объявил человека в его внутренней, духовной сущности. В этом состоит характернейшая черта его как теоретика романтизма. Созданный им жанр портрета первыми исследователями писательского наследия Н. Полевого был назван "критико-биографическим этюдом" [5].
          "Еще Н.К. Козмин пришел к совершенно справедливому выводу, что одной из заслуг Н. Полевого является внедрение в русскую литературную практику жанра критико-биографического этюда.
          ...Очерки жизненного и творческого пути русских писателей - Ломоносова, Державина, Жуковского, Пушкина - последовательно раскрывают центральную идею творчества Полевого - заботу о развитии элементов "русизма" в русской литературе"[6].
          Факт возникновения творческого портрета как жанра литературной критики указывает на принадлежность портрета (в момент рождения) к литературно-критическому виду творчества. Первые творческие портреты, наряду с другими критическими жанрами, как в России, так и на Западе свет увидели именно в журналах.
          Зависимость истории бытования портрета (в системе с другими критическими жанрами) в русской литературной критике от определенных методологических особенностей эпохи хорошо прослежена в книге Б. Егоровым.[7]
          Исследователь отмечает, что в среде романтиков разрабатывались поначалу жанры, выдвинутые сентиментализмом (в частности - и литературный портрет). Однако к I82I-I823 гг. интерес к ним в творчестве литераторов-декабристов сильно упал, на первый план выдвинулись обзорная и проблемная статьи, более отвечающие духовным устремлениям авторов.
          Позднее творческий портрет взяли на вооружение критики-славянофилы. Их заслуга - инициатива в постановке вопроса о народности, (трактуемой, естественно, в соответствии с их пониманием этой проблемы), борьбе за придание литературе этого качества...[8] Портрет теперь несет в себе обобщенно-проповеднический и проблемный пафос, который был свойственен литераторам указанного направления. Основополагающая мысль портретов, созданных А.С. Хомяковым, И.С. Аксаковым, И.В. Киреевским,- в оценке произведений отечественных писателей с точки зрения их понимания народности литературы, выражения народного взгляда на вещи, на окружающую действительность. В портретах И.С. Аксакова "Ф.И. Тютчев", "Несколько слов о Гоголе", И.В. Киреевского "Е.А. Баратынский" подчеркивается, что каждый из этих писателей является носителем, "двигателем" русского, народного самосознания.
          Революционные демократы 60-х годов и критики-народники (от 70-х годов до начала XX века), отмечает Б. Егоров, редко обращались к портрету, так как, по мнению автора, "...для народнической концептуальности более показателен жанр проблемной статьи".[9] И только в марксистской литературной критике жанр портрета вышел на первое место, прежде всего благодаря "крупномасштабности" ее идеологии и практики (важно было дать с марксистской точки зрения портрет писателя в целом и на этой основе делать обобщения, а не на анализе отдельных произведений); отчасти - благодаря оперативности выступлений газет и журналов - подавляющее большинство портретов этого времени можно рассматривать как юбилейные открытки. [10]
          Особенности бытования жанра портрета в критике художественной во многом обусловлены общими особенностями развития русского искусства.
          Так, одной из примечательных черт эстетического развития на рубеже XVIII-XIX веков была органическая связь различных родов искусств и в первую очередь литературы и театра. Процесс формирования русской национальной культуры ставил перед ними одни и те же задачи: театр и литература в равной мере осваивали новые темы, вводили в художественную практику новых героев, искали новые выразительные средства, позволяющие шире и глубже отражать окружающую действительность.
           Этим обусловлен тот факт, что критика театральная и критика литературная выступали часто единым фронтом. У них были разные предметы анализа, но один и тот же круг основных проблем.
          Ввиду смешанного состава существовавших в рассматриваемый период времени театральных трупп русская музыкальная (оперная) и театрально-драматическая критика также тесно переплетались друг с другом.[11]
          Указанные факторы во многом обусловили следующее:
          Во-первых, рождение и существование искусствоведческих журналов смешанного типа. Среди них:
          "Музыкальный и театральный вестник", выходивший в 1850-е годы (руководитель музыкального отдела А.Н. Серов);
          "Музыка и театр" (I867-I868 годы; редактор - А. Серов);
          журнал "Искусство" (С-Пб., I860), отражавший, помимо раздела "Театр", музыку, живопись, архитектуру и словесность;
          "Артист" (1880-е годы) - журнал изящных искусств и литературы;
          "Театр и искусство" (I897-I9I8 годы; редактор - А.Р. Кугель);
          "Мир искусства" (I898-I904 годы; редактор- А. Бенуа) - журнал искусства, музыки, балета и драматической сцены.
          Во-вторых, рождение и существование журналов, специально посвященных определенному роду искусства, например:
          - первый русский печатный орган, специализировавшийся на вопросах изобразительного искусства,- "Журнал изящных искусств" профессора И.Ф. Буле в 1807 году в Москве (преобладающее место заняли в нем проблемы эстетики и истории искусства);
          выход в I823-I825 годах в Петербурге под тем же названием журнала конференц-секретаря Академии художеств В.И. Григоровича;
          - специальный музыкальный журнал - нотный журнал ""Нуввелист" (1840-1894 гг., Петербург; редактор - А.И. Бернард);
          - "Музыкальный свет" (I847-I878 гг., Петербург; издатель - Карцов).
          В 1860-1880-e годы в Петербурге и Москве выходили также журналы "Музыкальный сезон", "Музыкальное обозрение", "Музыкальный вестник" и другие.
          Однако даже журналы, специально посвященные определенному виду искусства (например, театральному), печатали разнообразные материалы по теории, истории и современному состоянию не только драматического искусства, но также и музыки, балета, живописи как в России, так и за рубежом. Примерами могут служить "Репертуар русского театра" (I839-I84I годы) и "Пантеон русского и всех европейских театров" и ряд других.
          В-третьих, литературно-художественные журналы имели специальные разделы, посвященные искусству. Так, регулярный театральный раздел вводится в созданном в 1802 г. Н. Карамзиным "Вестнике Европы"; театрально-критическая рубрика появляется в "Сыне отечества" Н. Греча (начало выхода - 1812 г.). Театральные материалы - почти во всех периодических изданиях этого времени, в частности, в "Московском телеграфе" Н. Полевого (отстаивавшем принципы романтизма), в журнале сентименталистов "Аглая", "Московском зрителе" П. Шаликова, "Патриоте" В. Измайлова. Все они широко освещали жизнь русской сцены.
          В литературно-художественных журналах публикуются критические материалы, посвященные изобразительному искусству. В 70-х годах в журнале "Пчела", издаваемом М.О. Микешиным, видное место занимают статьи о современной русской живописи. В журнале имелся раздел искусства и репродуцировались картины современных художников. В литературно-художественном журнале "Русский вестник" увидел свет творческий портрет "Карл Брюллов", написанный В. Стасовым,- первое искусство-ведческое исследование по творчеству великого русского живописца.
          В-четвертых, видные литераторы, художественные критики того времени - В. Одоевский, А. Григорьев, Ф. Кони, А. Серов, В. Стасов - выступают с музыкально-критическими, театрально-критическими материалами и являются авторами портретов как театральных деятелей, так и выдающихся представителей изобразительного и музыкального искусства.
          Следует учесть, что к середине XIX века музыкальная и художественная критика в России еще не имела такой прочной традиции, как литературная. Поэтому в качестве музыкальных критиков выступают и многие выдающиеся композиторы (П. Чайковский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков). Печатное слово служило для них средством обоснования и защиты своих новаторских творческих установок, борьбы против консерватизма, пропаганды своих идей.
          В то же время появляются портретные очерки о композиторах и артистах, написанные их коллегами. Характерной чертой этих очерков является характеристика творческого облика композиторов, совмещающаяся с развернутыми общеэстетическими суждениями авторов. Так, в 60-х годах XIX столетия знаменательными в этом смысле стали имена В.Ф. Одоевского, Н.А. Мельгунова, Д.А. Кюи, Г. АЛа-Роша, А. Серова.
          Огромную роль в зарождении и формировании критики изобразительного искусства сыграла также литературная критика. С течением времени, окрепнув, став необходимым и действенным элементом развития самого искусства, критика художественная обрела свою специфику, отличающую ее от литературной критики в той же мере, в какой предмет ее интересов - изобразительное искусство - отличается от искусства слова.[12]
          На первых порах в качестве критиков изобразительного искусства выступали литераторы - Ф.М. Достоевский, поэты Ап. Майков и У.Л. Михайлов, художники - Л.М. Жемчужников, Ф.А. Бруни, И.Н. Крамской.
          Наряду с профессиональными критиками - П.М. Ковалевским, А.В. Праховым - одним из ведущих специалистов в области критики изобразительного искусства становится В.В. Стасов.
          Однако во второй половине XIX века специальные вопросы живописи, "видения" натуры и приемов ее изображения могли осветить только сами художники, которые при этом, разумеется, не ограничивались профессиональными задачами, а неизбежно касались, как и композиторы, общеэстетической проблематики (их главной трибуной стал журнал "Артист", выходивший в Москве с 1889 по 1894 годы). Знаменательно, что создателем творческих портретов художников Ге, Крамского, Васильева, Серова был И.Е. Репин.
          Логика культурного прогресса, развития искусства, журнального дела, все большая усложненность общественной жизни вели к профессионализации художественной критики в России - появлению критиков-профессионалов.
          Жанр творческого портрета с момента своего рождения представлен в своих основных разновидностях: I) как биографический очерк (портрет-биография, портрет-некролог, юбилейный портрет); 2) как критико-биографический очерк; 3) очерк творчества; 4) собственно портрет, передающий общее впечатление от творчества того или иного художника.
          Закономерно, что на начальном этапе развития жанра в основном преобладала его биографическая разновидность (портрет-биография, мемориальный портрет, юбилейный портрет).
          Специфические черты критических жанров в тот или иной исторический период времени во многом обусловливаются особенностями бытовавших в те времена типов критики. [13]
          Различная акцентировка творческих интересов, различные методы исследования и отражения действительности не только легли в основу разных типов критики, но и обусловили методологические принципы создания критических жанров в тот или иной период. Так, основным методологическим принципом для создания жанра в критике историко-эстетической стало воспроизведение в портрете общественно-литературной среды и биографии художника как основных факторов, формирующих духовный склад творческой личности. Этот принцип явился основополагающим в портретном творчестве таких разных по своим идеологическим и философско-эстетическим взглядам критиков, как Ш. Сент-Бёв в Западной Европе; в России - Н.А. Полевой, А.И. Урусов, революционеры-демократы В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, а в 70-е годы - Н. Щелгунов, П. Ткачев и другие.
          Особенности подхода Сент-Бёва и Белинского к литературным явлениям специально были отмечены Плехановым:

Литературные взгляды Сент-Бёва были во многих отношениях близки ко взглядам Белинского,- писал он. - Для него, как и для нашего критика, литература была выражением народного самосознания. Но Сент-Бёв не был приверженцем абсолютного идеализма, он искал последних причин литературных движений не в имманентных законах развития абсолютной идеи, а в общественных отношениях… Став на эту точку зрения, Сент-Бев, разумеется, вынужден был считаться с историческими условиями существования художников. Ему нужно было знать, что делалось в Греции при Эсхиле и Софокле и в каких отношениях к своему правительству и к своим согражданам находились эти трагики...[14]

Жанр творческого портрета использовался В.Г. Белинским в его театрально-критической деятельности ("Некролог П.С. Мочалова"). Критик не только подводит итог творческому пути выдающегося актера, раскрывает своеобразие его таланта, но и определяет его роль в истории русского театрального искусства. Воспроизведение общественно-литературной среды и биографии в качестве основного методологического принципа создания жанра творческого портрета в историко-эстетической критике характерно также для Н. Полевого и других представителей этого типа критики. [15]
           Говоря о развитии творческого портрета в русской художественной критике конца ХIX века, следует отметить ее внимание к опыту французской театрально-эстетической мысли и театральной критике, в частности, к работам родоначальника и мастера субъективно-импрессионистической критики Ж. Леметра.
          Мастерам, работавшим в жанре творческого портрета - Р. Кугелю Д. Беляеву, А. Измайлову, В. Дорошевичу. Ю. Айхенвальду, Е. Карцеву, И. Анненскому было присуще сочетание объективности исторического подхода к театральному явлению с проявлением личного опыта и вкуса, хотя нередко личный вкус и доминировал над объективностью.[16]
          Импрессионистская критика, имеющая целью сохранить свежее, непосредственное восприятие произведений, свободное от концептуальности и научно обоснованной точки зрения, тем не менее выполняет свое важное назначение - обращать внимание публики на те произведения литературы и искусства, которые перед судом художест-венного вкуса предстают как яркие и значительные [17].
          Основа создания жанра портрета в импрессионистской критике - художественно-образное описание, которое отражает настроения, мгновенные впечатления от творчества художника, непосредственно воспринимаемого критиком. Задача портретиста, в данном случае - вызвать у читателя настроение, сходное с тем, которое возникло у него в момент восприятия процесса творчества (игры актера) или самого произведения. Необходимость такого приема в работе критика обосновывалась еще Белинским: "...Нам должно возбудить в душах их (читателей) все те потрясения, вместе и мучительные, и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист".[18] Иначе говоря, метод художественно-образного описания, будучи одной из составных частей структуры критического жанра в историко-эстетической и марксистской критике, становится в импрессонистской критике доминирующим, жанрообразущим.
          Как показали ученые, в некоторых наивысших образцах импрессионистического творческого портрета (в частности, в портретах Р. Кугеля) было достигнуто сочетание художественно-образного и аналитического методов критического подхода к творчеству художника.[19] Но оно не является характерным для портретов этого типа критики.
          К примеру, Ю. Беляев не случайно назвал свои портреты "критическими этюдами". Критик предупреждал о сознательной незаконченности своих пассажей. Здесь ощущалось лишь преддверие большой темы. Жанр этюда должен был отразить необычный характер исследуемого художественного материала, передать его эмоциональную незавершенность, когда актер одарял зрителей миром своих эмоций, сомнений, не предлагая готовой оценки, а ставя самого зрителя в позицию творящего художника. Эта незаконченность мысли, незавершенность движения образа была своего рода художественным принципом и актера, и критика".[20]
          Импрессионистская критика, имеющая целью сохранить свежее, непосредственное восприятие произведений, свободное от концептуальности и научно обоснованной точки зрения, тем не менее выполняет свое важное назначение - обращать внимание публики на те произведения литературы и искусства, которые перед судом художественного вкуса предстают как яркие и значительные.
          Основа создания жанра портрета в импрессионистской критике - художественно-образное описание, которое отражает настроения, мгновенные впечатления от творчества художника, непосредственно воспринимаемого критиком. Задача портретиста, в данном случае - вызвать у читателя настроение, сходное с тем, которое возникло у него в момент восприятия процесса творчества (игры актера) или самого произведения. Необходимость такого приема в работе критика обосновывалась еще Белинским: "...Нам должно возбудить в душах их (читателей) все те потрясения, вместе и мучительные, и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист". Иначе говоря, метод художественно-образного описания, будучи одной из составных частей структуры критического жанра в историко-эстетической и марксистской критике, становится в импрессонистской критике доминирующим, жанрообразущим.
          Как показали ученые, в некоторых наивысших образцах импрессионистического
          творческого портрета (в частности, в портретах Р. Кугеля) было достигнуто сочетание художественно-образного и аналитического методов критического подхода к творчеству художника. Но оно не является характерным для портретов этого типа критики.
          К примеру, Ю. Беляев не случайно назвал свои портреты "критическими этюдами". Критик предупреждал о сознательной незаконченности своих пассажей. Здесь ощущалось лишь преддверие большой темы. Жанр этюда должен был отразить необычный характер исследуемого художественного материала, передать его эмоциональную незавершенность, когда актер одарял зрителей миром своих эмоций, сомнений, не предлагая готовой оценки, а ставя самого зрителя в позицию творящего художника. Эта незаконченность мысли, незавершенность движения образа была своего рода художественным принципом и актера, и критика".
          Влияние французских эссеистов в это время прослеживается также в русской музыкальной критике и критике изобразительного искусства.
          Важные для развития русского музыкального искусства историко-музыкальные материалы О. Оссовского, В. Каратыгина, Ю. Энгеля, С. Кругликова, В. Коломийцева и других публиковались в начале века в журналах "Музыка" (I9I0-I9I6 гг., Москва, редактор В. Дерасановский) и "Музыкальный современник" (Петроград, I9I5-I9I6 гг., редактор-издатель А.Н. Римский-Корсаков). В частности, специальные номера "Современника" посвящены М. Мусоргскому, С. Танееву, А. Скрябину, по существу это - творческие портреты выдающихся деятелей музыкальной культуры.
          Как для портретов "музыкальных", так и для портретов, созданных в это же время в области изобразительного искусства П.П. Муратовым, С.П. Дягилевым, И.Э. Грабарем, А.Н. Бенуа, Н.Д. Эттингером, характерны философская эссеистика, образное выражение восприятия музыки, живописи и, соответственно, углубление в процесс и психологию творчества.
          Известная заслуга в критике литературы, театра, музыки, живописи и эстетики принадлежит А. Луначарскому.
          Методология портретирования в критике Луначарского, ее составные части выделены А.3. Дмитровским: [21]
          - характеристика социально-исторической действительности, в том числе ее политической и духовной жизни;
          - социальная и классовая характеристика мировоззрения художника
          - хронология и биографический материал жизни художника;
          - индивидуальный нравственно-психологический склад художника
          - творчество художника в его художественном своеобразии, как результат познания и воссоздания жизни и как выражение социальной идеологии художника и его личности;
          - значение творчества художника для современников и для последующих поколений.
          Все эта компоненты находятся у Луначарского в определенном соподчинении и функциональной связи, обеспечивая внутреннюю логику и различные уровни портрета. Происходит лишь различная акцентировка этих компонентов при выдвижении на первый план одних и ослаблении и даже выпадении других... В некоторых случаях подзаголовки к портретам указывают проблематику и профиль исследования. Так, в очерке "Максим Горький" подзаголовок - "Литературно-художественная характеристика"; в очерке "Флобер" - "Общая характеристика; в очерке "Шекспир" - "Социально-идеологическая характеристика"; в очерке "Виктор Гюго" - "Творческий путь писателя"
          Теоретические проблемы, затрагиваемые Луначарским при создании портретных характеристик, разработка методологического аппарата для характеристики писательской личности и творчества (так, в очерках "Дж. Свифт" и его "Сказка о бочке", "М.Е. Салтыков-Щедрин", "Б. Шоу" разрабатывается теория сатиры) - важные особенности портретного жанра, в котором работал Луначарский.
          Литературные портреты, созданные Горьким, объединяют в себе черты индиви-дуальности и стержень поведения, выработанные средой, профессией - всё то в ней, что типично для эпохи. Когда писателем создается портрет человека, о личности которого читатель уже имеет предварительное собственное представление, - процесс типизации выступает особенно ясно. Раскрывая черты конкретного человека, автор одновременно воссоздает крупно очерченный собирательный тип.
          В таких произведениях, как "Из воспоминаний о В.Г. Короленко", "Время Короленко", "В.Г. Короленко", Горький показывает, что именно разносторонняя связь человека с его временем определяет его место в жизни русского общества.
          Одновременно сила и масштабность образа Короленко достигается тем, что в этом образе выделены национальные черты внешности и характера. Показывается, что в этом человеке больших познаний были заложены качества, выработанные в народе многими веками труда и надежды. Черты внешности, поведения - спокойная "основательность" Короленко, неторопливая сдержанность его речи, ненавязчивая простота в общении, кряжистая фигура - все это воссоздается Горьким как совокупность свойств национального характера.[22]
          Очерк-портрет Михаила Кольцова, как и другие горьковские портреты, основан на том же стремлении писателя выделить характерное, типичное в образе документально точном; умело передается взаимосвязь характера и окружающей его действительности. Характер помогает понять обстоятельства в той же мере, в какой изображение обстоятельств содействует его раскрытию.
          Анализ творчества художника в портретах А.К. Воронского неразрывен с оценкой произведений в их соотнесенности с жизнью. Основная функция портретов А.К. Воронского - исследование литературы и одновременно активное воздействие на нее и на все сферы жизни, с нею связанные. Это достигается с помощью характеристики политической и духовной жизни, социальноисторической действительности родившей того или иного художника. Для портретов А.К. Воронского характерны постановка теоретических вопросов критики и литературы и, обязательно,- вывод с прогнозированием творческой перспективы художника.
          Дальнейшее развитие жанра портрета в художественной критике искусствоведческих журналов связано с именами Я.А. Тугенхольда, А.М. Эфроса, Н.Н. Пунина, Г.П. Муратова, Н.Я. Мещерякова, Н.Д. Эттингера, А.А. Федорова-Давыдова и других - в критике изобразительного искусства (журналы "Искусство", "Творчество"); А. М. Эфроса, П. Маркова, Б. Алперса, Н. Волкова, Ю. Юзовского, М. Загорского, А. Гвоздева и других - в театральной критике (журналы "Советский театр" (I935-I936), "Театр" (1937); И. Соллертинского, А. Шавердяна, М. Гopoдинcкoгo, Г. Хубова и других - в области критики музыкальной (журнал "Советская музыка" (1933).
          Наиболее представительные образцы в жанре творческого портрета последующих лет органически соединяют в себе строгий социолого-эстетический анализ творчества художника с выявлением его миросозерцания и художественного вкуса; несут в себе единство социального, логикопонятийного и образно-ассоциативного подходов к творчеству и личности героя.

1.	Г.М. Цвайг. Биография в некрасовском "Современнике".- Русская журналистика в литературном процессе второй половины XIX в.- Пермь, 1978
2.	"Связь жанров критики (обзор, портрет, монографическая рецензия и т.п.) с гос-подствующими критическими методами той или иной эпохи... была весьма заметной: широкое распространение или, наоборот, увядание определенного жанра свидетельствует о соответствующих сменах доминирующих критических методов" (Б. Егоров. О мастерстве литературной критики. Жанры, Композиция. Стиль.- Л.: Советский писа-тель, 1980.- С. 176).
3.	Очерки истории русской театральной критики.- Л.: Искусство, 1975.- Т.1. С.46.
4.	Продолжатель традиции Сент-Бёва в современном литературоведении - А. Моруа. Его творческая эволюция показывает, что сам он со временем увидел ограни-ченность одного лишь биографического подхода и в своих портретах старался связы-вать жизнь писателя с теми общественными обстоятельствами, в которых она склады-валась и проходила. В некоторых из литературных портретов Моруа стремился дополнить свой под-ход принципами культурно-исторической школы, учесть классическую триаду И. Тэна: раса, среда, момент. Многие литературные портреты строятся на постижении тонкой границы, отде-ляющей жизнь от ее творческого преображения, НА противоречии человека и художни-ка. См.: А. Моруа. Литературные портреты.- М.: Прогресс, 1970. С. 455.
5.	Возникновение русской науки о литературе.- Возникновение историко-литературной науки. М.: Наука, 1975. С. 258.
6.	Литературно-эстетические взгляды Н.А. Полевого.- Вопросы литературы, № 12, 1964. С.85
7.	Егоров Б. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль. Л.: Советский писатель, 1980. С. 33-309.
8.	"Явление славянофильства - есть факт замечательный до известной степени, как протест против безусловной подражательности и как свидетельство потребности русского общества в самостоятельном развитии" (Белинский В.Г. Полн. собр. соч.- М.: 1956.- Т.10. С.264
9.	Егоров Б. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль. Л.: Советский писатель, 1980. С. 309.
10.	Там же, с.309.
11.	Театральная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. 1967.- Т. 5. С.144
12.	Кауфман Р.С. Русская и советская художественная критика (с сер. XIX в. до 1941 г.) М.: МГУ, 1978.- С. 5
13.	Луначарский А.В. Критика. Собр. соч. в восьми томах.-М.: Художественная литература, 1967.- Т.8. С. 333-376. См. также известные работы М.М. Бахтина об ис-торическом функционировали жанров в культуре: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.-М.: Художественная литература, 1975.
14.	Плеханов Г.В. Соч.- М.-Л.: ГиЗ, 1926. Т. 10. С. 262-263
15.	Возникновение русской науки о литературе. М.: Наука, С.258
16.	См.: Андреева А. Ж. Леметр и его "Современники".- "Сев. Вестник", 1892, № 5; Луначарский А. Ж. Леметр.- Этюды критические, М.-Л., 1926
17.	См.: Луначарский А.В. Критика. Собр. соч. Т.8. С. 339-340.
18.	Белинский В.Г. О драме и театре. М.: Искусство, 1948. С.299.
19.	"Константность оценок критики (великие роли Ермоловой, ее неудачи), его изобретательных средств, принципов рассмотрения ("импрессионистский" и аналити-ческий) служит для усиления драматизма в описании творческого пути Ермоловой… вносит в него своеобразную конфликтность, что само по себе способствует развитию внутреннего "действия" очерка. Ряд компонентов (документы, свидетельства очевидца, аналитический разбор, диалог) выступает как средство логического убеждения, несет в себе понятийную, смысловую функцию, апеллируя к интеллекту воспринимающего; другой ряд ("импрессионистское" описание, "лирическое отступление", портрет) слу-жит способом эмоционального воздействия на читателя…" Виноградов Ю.В. Сюжет театрального очерка (А. Кугель. "Театральные портреты").- Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции.- Горьковский государственный университет им. Н.И. Лобачевского.- Ученые записки, вып. 132. С. 67-68
20.	Очерки истории русской театральной критики, с. 93-94. См. также: Наши артистки. 2-е изд. С-Пб.; Труд, 1900, вып. I, В.Ф. Комиссаржевская. Критико-биографические этюды Ю.Д. Беляева, Вып. 2 Л.Б. Яворская. Критико-биографические этюды Ю.Д. Беляева, Вып. Ш. М.Ф. Кшесинская. Критико-биографический этюд Е.Е. Карцова, М.Г. Савтин. Биографический очерк В.В. Протопопова.
21.	См.: Дмитровский А.З. Жанр литературного портрета в критике Луначарского.- Жанр и композиции литературного произведения. Вып. 3.- Калининград, 1976. С.66
22.	См.: Волков А. Художественный мир Горького.- Гл. 3. Литературный порт-рет.- М.: Современник, 1978. С. 109-179