стория театра знает случаи провалов по сути - при полном зале, цветах и овациях. Все это, к сожалению, сочетается. Если не усваивать подобных уроков, можно потерять ориентиры, что сейчас и происходит.

          Молодой человек был пригож, но вовсе не обаятелен. И не так чтобы силен умом - скорее интуитивно догадлив. Но заметив, что совершенно неотразимое впечатление производит на дам его внешность, смекнул, что она-то и есть его главный капитал. Меняя одну даму за другой - все богаче и богаче, он достиг "степеней известных", но за минуту потерял все.
          Такую интригу предлагает Н.Сорокин - постановщик спектакля "Милый друг" по роману Ги де Мопассана в Ростовском академическом театре драмы имени М.Горького. Восхождение мопассановского героя обозначено в сценографии, естественно, лестницей. Карьера Жоржа Дюруа расцветает на фоне той ситуации в стране, которая представляется автору спектакля сходной с российской сегодня. Всячески подчеркиваются понятия войны и наживы на войне; особо выделяется слово "депутат", это пугало для народа (в прежние времена такое всеобщее раздражение вызывала только фигура сантехника, великого и ужасного).
          По существу заявлен жанр политсатиры, намеренно шаржирующей. У действующих лиц отняты индивидуальные черты. Г-н Вальтер (С.Власов) - монстр, акула капитализма, персонаж Кукрыниксов. Хотя в романе он прикидывается простачком, "никогда не снимая личины добродушия и веселости". Постановщику нужен другой Вальтер - с дурацкой прической, улыбкой-оскалом, источающий злобу. Душегуб, одним словом. Пара журналистов, мгновенно переходящих от ерничества к подобострастию, - просто каскадный дуэт. Спившийся поэт де Варен - одиозная личность, продукт порочного времени. Конечно, трагический монолог де Варена никак не вписался бы в эту режиссерскую систему. Потребовалась бы психологическая разработка и других характеров. Но вот чего нет - того нет. И от этого более всего страдают фигуры, впрямую не связанные с политической темой.
          Г-жа Вальтер (Т.Малиновская) - глупейшее создание. Ее любовное сюсюканье настолько нелепо, что зрители оказываются полностью на стороне Милого друга. Они с сочувствием наблюдают, как он пытается от нее избавиться. Театр отказывает несчастной женщине в элементарной жалости, снимая драматизм с истории ее падения.
          Дочь Сюзанна - тоже существо легкомысленное, порхающее по сцене, оживленное и бездумное. Вообще семейство Вальтеров постановщик не пощадил.
          Очень не повезло в спектакле Клотильде (Ю.Борисова). По своим профессиональным прихватам она ничем не отличается от шлюхи Рашели, которая и ступает, и говорит таким манером, чтобы уж ни у кого не осталось сомнения, кто перед ними. Чем же зацепила Клотильда сердце развращенного соблазнителя? Только ли тем, что была "очаровательной любовницей"? Что нам, кстати, для наглядности демонстрируют интимной сценой, без зазрения совести тиражированной в кино и театре со времен фильма "Маленькая Вера". Отчего же Дюруа неизменно возвращается к г-же де Марель, несмотря на летучие размолвки и тяжелые ссоры с рукоприкладством? Они родственные души, "из племени светских бродяг", на что в спектакле нет и намека.
          Ну и, конечно, главная фигура психологически оскоплена со всем возможным тщанием. Понятное дело: в памфлете с музыкой важны типажи; внимание зрителей переключается с существа характера на явление. Между тем бывший унтер-офицер Жорж Дюруа не просто победно шагает по Парижу. Ему ведомы и сомнения, и страхи перед жизнью, и ужас перед смертью. Самоуверенность и внезапное ощущение ничтожества, беспечность и ядовитая зависть, восторги на свой счет и смятение - все это Милый друг.
          Хемингуэю принадлежит такое замечание (по поводу его "Перемены на море"): "Я опустил их историю. Но она вся в рассказе". Хотелось, чтобы Жорж - С.Галкин появился в спектакле с грузом прожитой жизни, чтобы она была "вся в рассказе", а отброшенное авторами инсценировки за ненадобностью так или иначе проявилось, хотя бы обозначилось. Образу мопассановского авантюриста, возможно, был бы придан больший объем, если бы зрителям удалось понять, что Жорж сделал карьеру не только как дамский угодник; он завел связи и в низах, и в верхах общества, став отменным репортером.
          Самая убедительная сцена с участием актера - объяснение в любви г-же Вальтер: постепенно входя в раж и зажигаясь от собственных слов, Жорж устраивает целое представление. Его, что называется, несет, как Хлестакова. Стареющая матрона сражена, и он сам, кажется, в эту минуту готов поверить, что влюблен.
          А самое неубедительное - это крах, который обрушился на Жоржа в момент триумфа. В свадебной процессии - все в ослепительно белоснежных одеждах - вдруг оказывается основательно забытая (и персонажами, и зрителями) проститутка Рашель, которая плюет в лицо удачливому жениху. И этого достаточно, чтобы общество вмиг отвернулось от Дюруа (простите, он уже давно дю Руа). Значит, он свалил министра, а шлюха свалила самого Милого друга. Такой полет режиссерской мысли. То есть рассказывается совершенно другая история.
          Постановщику хотелось покарать авантюриста. Пусть так. Интерпретации такого рода известны. Достаточно напомнить, насколько вольно обошелся с гением либреттист оперы "Пиковая дама": заставил Лизу утопиться.
          Итак, пройдоха сокрушен, хотя этот итог не вытекает ни из логики сценических событий, ни из нашей отечественной ситуации, на параллели с которой настаивает режиссер. А вот финальная придумка - абсолютно в духе "Милого друга". В каморке под лестницей, где не так давно начинал свой путь наверх честолюбивый нормандец, сидит другой молодой человек, очередной воспитанник Мадлен. По его уверенной позе и решительному виду понятно, что этот неофит будет еще покруче Жоржа Дюруа. Он выказывает спокойную готовность к битве за лучшее место под солнцем, и вряд ли Милый друг, даже в полной силе, смог бы противостоять карьеристу нового поколения, которое неизбежно и опасно дышит в затылок главным фигурам сегодняшнего дня…
          Главные фигуры прошедших веков (ими по воле автора оказываются и Христос, и Дон Кихот, и Фигаро, и Гитлер…) представляют актеры в шоу-2000 "Брызги шампанского". Традиционное в театре, ежегодное шоу - самое слабое из всех. Прежние (в которых и случались погрешности против вкуса) все же привлекали то постановочными эффектами, то оригинальными метафорами, то эмоциональной хореографией Аллы Тиме. Танец был маленьким спектаклем, решенным по законам сцены. Незабываемы испанский и восточный сюжеты, в которых драматические актеры обнаруживали способность языком пластики создавать целый мир.
          Куда все это делось? Вроде и лирический дуэт - тот же, но он бледная тень дуэта из прошлого шоу, без прежнего чувства, а главное - в основе танца не ощущается идеи, дающей толчок образу. Угадывается влияние стиля Аллы Духовой; подражания эти, не поддержанные высокой техникой, естественно, производят впечатления вторичности, суррогатности. Чужая эстетика, как платье с чужого плеча, приживается плохо, "жмет", выглядит неестественно. Кроме того, независимость чувств, свобода их выражения, сколь нетрадиционны и экстравагантны они бы ни были, - это пока еще не повсеместная традиция нашего искусства. Претензии на раскованность оборачиваются фальшью и оставляют ощущение неловкости. Актерам не откажешь в энергии, но это "энергия развлекающего ширпотреба", как выразился однажды известный писатель.
          Поп-культура вообще не для театральной сцены (если это только не прием в спектакле), и шоу здесь, полагаю, должны иметь свой облик. Конечно, слово - не главный сценический компонент, но без остроумного текста никакого шоу нет. Тут же тексты банальны и неряшливы. Они плохо монтируются. Например, после слов о призраке коммунизма выходят пары в танце под чарующую оперную мелодию - что бы это значило? Видимо, устав стыковать разнородные куски, автор вкладывает в уста ведущих немудреные фразы: "Хотелось бы продолжить спор по (!) ХХ веку", "Ну, что - экскурсию по XX веку продолжим?" Такие тексты можно писать километрами. Лишь перо заскрипит - и веселая пьеска готова… Когда же актеры и раз, и два заводят: "А нам так весело с тобой песенку пропеть" - и при этом улыбаются преувеличенно бодро, становится безумно жаль их.
          Я вспоминаю завораживающий фантазиями спектакль Ю.Мельницкого "Панночка". Режиссер пригласил актеров, прежде игравших немного и неярко. И все (!) они были в спектакле замечательны. Вспоминаю, как по-новому талантливо играли актеры в "Бешеных деньгах", поставленных Г.Тростянецким как мюзик-холльное представление о грандиозном надувательстве. Почти все они потом участвовали кто в "Милом друге", кто в шоу. Трудно поверить: одни и те же актеры. Я не называю их имен, они ни в чем не виноваты. Они не могут жить без режиссуры.
          Кроме Г.Тростянецкого, с театром успешно сотрудничал Г.Кавтарадзе ("Король Лир", "Бесы", "Ричард III"). Поставленное собственными силами гораздо ниже уровнем: "Честь имею…", "Дом, где все кувырком", "Клад Кариатиды"… И пока не видно на театральном горизонте профессионального режиссера.
          В прошлом году эту роль примерил на себя актер В.Ветров - поставил на малой сцене два спектакля: "Идеальная пара" (по своей пьесе) и "Беглянки" М.Величкова. Это человеческие истории - тем и хороши. При минимуме сценических средств постановщик решает художественные задачи в основном через актеров, "проводит" их на крупном плане, как в кино. Удачлива ли будет режиссерская судьба В.Ветрова в ростовском театре? Очень хочется, чтобы она состоялась. Скептичный внутренний критик сидит в этом человеке, полагающем, что "нельзя заходиться в творческом экстазе". Мудро.
          Почему я подробно говорю о спектаклях одного театра, в том числе о шоу - вовсе не главном в афише? Потому что в его ситуации отражается общая театральная картина - потеря профессионализма там, где нет режиссуры. При этом выставляется убойный козырь - восторг зала. И вправду, он наличествует, и со счетов его не сбросишь. Тем грустнее. История знает случаи провалов по сути - при полном зале, цветах и овациях. Все это, к сожалению, сочетается. Если не усваивать подобных уроков, можно потерять ориентиры, что сейчас и происходит. Принцип массовой культуры: дайте зрителю чего он хочет, и он, благодарный, к вам валом повалит - постепенно просочился и в театр. Мы отчетливо видим это на примере столичных антреприз, совершающих лихие однодневные набеги в провинциальные города и без проблем собирающих залы.
          Все это говорится не из презрения к зрителям, а из уважения к ним - к тем, какими они должны быть. Если при всеобщем падении нравов (люди зачастую чувствуют, что все можно, как перед концом света) дрогнет Театр, участь наша будет печальна. Так же, как в хмурые застойные годы только со сцены публично открывалась правда о времени, так и нынче, мне кажется, Театр - главный оплот против жизненной скверны. Мы переживаем такую минуту, когда люди это почувствовали всем существом, и, преодолев томительную паузу начала 90-х, отхлынувшая от театра публика снова потянулась к нему. Она видит: если литература и кино все более расходятся с душой, то сцена, пережив кратковременную моду на эпатаж, снова вошла в свои берега. Дело не в запретах, а в убежденности, что голый - это все-таки не аргумент. Так же, как мордобой, кровь и скабрезность. Было бы непростительной глупостью проворонить сегодняшнюю готовность зрителей вновь верить театру. Но если им придется слушать про то, как "весело с тобой песенку пропеть", не успеем оглянуться, как они снова вы-скользнут из объятий театра.