Тамара Борисова "Я сошла в ореховый сад…" "интертекстуальные заметки" о графике Людмилы Бруевич

ывают произведения искусства, о которых говорить и писать легко - и вовсе не потому, что они просты и незамысловаты. Напротив, хорошо известна одна парадоксальная особенность: чем сложнее и непонятнее произведение, тем легче оно поддается объяснению и анализу. Филологи, например, знают, что гораздо легче анализировать как раз "сложные" стихи. С Пастернаком, Цветаевой или тем же Маяковским хлопот намного меньше, чем с Пушкиным или Ахматовой. Попробуйте "разложить на составляющие": "Мороз и солнце! День чудесный…" или "Я на правую руку надела Перчатку с левой руки…". Ничего у вас не выйдет. А выйдет беспомощное: "поэт хотел сказать…" - и далее все те же слова стихотворения, только в обратном порядке.
          Эта особенность - следствие эффекта кажущейся простоты. Все ясно и понятно до такой степени, что наступает состояние полной немоты. А что еще можно сказать, если все уже сказано поэтом? На самом же деле сказать можно многое. Тысячи мыслей, состояний, эмоций сконцентрировались в каждом "простом" слове пушкинского стиха. Белый цвет тоже кажется простым, но ведь он таит в себе тысячи оттенков всех цветов радуги.
          Этот "пушкинский синдром" распространяется и на другие виды искусства, и наверное, так можно объяснить состояние немоты, в котором пребываешь, увидев работы киевской художницы Людмилы Бруевич. "Дар речи" возвращается постепенно, почему-то через "простые и незамысловатые" пушкинские строки:

Жил старик со своею старухой
У самого синего моря.
Жили они в своей ветхой землянке
Ровно тридцать лет и три года.
Старик ловил неводом рыбу,
Старуха пряла свою пряжу…

          На первый взгляд, ни малейшего отношения к офортам Людмилы эти пушкинские строки не имеют. Однако здесь для нас важны две особенности. Прежде всего - структурное соответствие, наиболее точно передаваемое при помощи универсального, всеобъемлющего образа невода (точнее, сети). Если внимательно всмотреться в то, как "сделаны" эти работы, увидишь мельчайшие сегменты - "ячейки" этой сети. Они напоминают о тысяче явлений огромного, неисчерпаемого мира, имеющих то же строение. Это прожилки на листе, сеть кровеносных сосудов, рыбья чешуя, птичьи силки. Или трещинки на старинном фарфоре. Или - разводы на пожелтевшей от времени книжной странице, след руки мастера на глиняном кувшине, царапины на венецианском зеркале… Это золотая сеть из тончайших графических линий, при помощи которой царственные коты поймали "рибу Щастя" и "рибу Спокій", а самих котов (по крайней мере, одного из них) поймала "примхлива дама Ніч". Не этой ли сетью поймана и "доісторична істота", мирно выгуливаемая на поводке? И не об этой ли сети писал А.Макаров: "Митці 17 століття вірили, що саме вони сплетуть оту золоту сіть образного осягнення світу, в яку, нарешті, й упіймається жар-птиця божественного одкровення"?
          Второе важное свойство - архаическая неспешность, неторопливость, повторяемость: "Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, - и нет ничего нового под солнцем" (Экклезиаст). В офорты Людмилы Бруевич можно всматриваться часами, мысленно снимая слой за слоем - как работают археологи. И, подобно тому, как раскопки древнего храма обнажают сначала культурные напластования (разного рода надстройки и пристройки), а затем и старинную кладку, так и наши "мысленные раскопки" приведут постепенно к открытию древнейших культурных слоев.
          Сначала в сознании возникает обобщенный образ какого-то вымечтанного старинного интерьера: мебель красного дерева (а также тюльпанного, розового, лимонного и атласного - были и такие породы, оказывается!). Старинные книги в сафьяновых переплетах с золотыми и серебряными застежками (вот откуда эти клейма и печати, заставки и буквицы в работах Людмилы!).
          Следующее "воспоминание" - древнерусская (а еще раньше - византийская) икона. Можно просто "раскавычить" статью В.Г.Власова, посвященную древнерусскому искусству, настолько все сказанное там подходит для описания графических работ современной художницы: "Но особенно сильно фольклорные источники давали себя знать в колорите русских икон. Они значительно отличались от византийских именно цветом, яркими красками, идущими от традиционной крестьянской росписи по дереву, вышивки, деревянной и глиняной игрушки. Краски древнерусских икон также условны и символичны, но этот символизм отличен от византийского. Согласно византийскому канону, красный цвет - символ императорской власти, силы и могущества. В русских иконах - это цвет победы, радости и плоти, смешанный с охрой - цвет земли. Желтый, вместо византийского золота, - символ солнечного света. Синий и голубой встречаются редко, зато широко распространены "земляные" краски: охристые, оливково-зеленые - так называемый позем - символ земной тверди".
          И уж точно из народных картинок (народных гравюр на дереве) пришли в офорты Людмилы Бруевич коты (изображения котов и мышей встречаются не только в русских народных картинках, но и в немецкой народной гравюре, и во вьетнамских, индийских и египетских лубках).
          Сквозь этот "фольклорный" слой просвечивает еще более глубокий - мифологический. Одна из глав книги А.Макарова "Світло українського бароко" называется так: "Психологія міфа і національна краса". Там он пишет: "Наша свідомість старанно фіксує часо-просторові характеристики явищ. Натомість наше підсвідоме мислення притягує до себе все вічне, безконечно повторюване у плині часу. Саме тому з ірраціонального погляду, доступного культурно розвиненій людині, одна доба мало чим відрізняється від іншої, усі історичні діячі грають схожі, якщо не ті ж самі ролі". Миф не знает времени и пространства - в нем властвуют лишь Число и Мера. Число и мера ведомы Людмиле Бруевич, как, наверное, никому другому из современных художников, - достаточно беглого взгляда на ее работы. Выверенность и точность буквально потрясают. Через число и меру мы добираемся до древнейших слоев (но не до "старинной кладки": будем помнить о предупреждении Томаса Манна - прошлое уходит от нашего лота, оно подобно далеким мысам на песчаной косе, и за каждым поворотом открывается лишь новый мыс). Одна из частей Библии - Паралипоменон - рассказывает о постройке великого храма. Здесь все расчислено и подробно зафиксировано, без боязни повтора: "Два столба и две опояски венцов на верху столбов, и две сетки (опять этот образ!) для покрытия двух опоясок венцов, которые на главе столбов, И четыреста гранатовых яблок на двух сетках, два ряда гранатовых яблок для каждой сетки, для покрытия двух опоясок венцов, которые на столбах". И в 3-ей Книге Царств находим подробные описания размеров храма: "Нижний ярус пристройки шириною был в пять локтей, средний шириною в шесть локтей, а третий шириною в семь локтей…".
          Кольцеобразное движение мифа находит композиционное отражение в большинстве работ художницы (самый наглядный пример - ее "Ужи"). Главная движущая сила - красота: "Итак, я посылаю тебе человека умного, имеющего знания, Хирам Авия, Сына одной женщины из дочерей Дановых, - а отец его Тирянин, - умеющего делать изделия из золота и из серебра, из меди, из железа, из камней и из дерева, из пряжи пурпурового, яхонтова цвета, и из виссона и из багряницы, и вырезывать всякую резьбу, и исполнять все, что будет поручено ему вместе с художниками твоими и с художниками господина моего Давида, отца твоего" (Паралипоменон). Людмиле Бруевич "поручено" делать то же самое, ибо она художник умный, имеющий знания и умеющий делать драгоценные изделия - чем, собственно, и являются ее офорты.
          Следуя кольцевой структуре мифа, возвратимся к самому началу наших "интертекстуальных заметок" - к их названию. Оно позаимствовано из Библии, из Песни Песней Соломоновых. А вы попробуйте догадаться, о ком эти слова - о Суламифи? О той, чье имя - "Ночь"? Или о самой художнице?
          Вот они, эти слова:
          "Кто это блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами?
          Я сошла в ореховый сад посмотреть на зелень долины, поглядеть, распустилась ли виноградная лоза, расцвели ли гранатовые яблоки?"