"Английская проза Владимира Набокова" А.Люксембург

Александр Люксембург,
доктор филологических наук,
профессор

Английская проза Владимира Набокова

"Но мы должны обратить внимание не на идеи. В конце концов, необходимо иметь в виду, что идеи в литературе не так важны, как образы и магия стиля".
В.Набоков. Лекции по русской литературе

бщеизвестно, насколько уникален случай Набокова. Писатель не просто активно работал на двух языках - английском и русском, - но сумел создать на каждом из них удивительные тексты, демонстрирующие предельную виртуозность владения словом, стал классиком русской и американской литератур. Романист, новеллист, поэт, он не ограничивался чисто литературными занятиями, был признанным асом энтомологии, обожал бабочек, за которыми охотился со страстью и азартом везде, куда его заносила судьба: в средней России, в Крыму, в странах Западной Европы и в Соединенных Штатах, собрал две представительные коллекции чешуекрылых, одна из которых хранится в Гарварде, а другая в Лозанне. Кроме того, он был знатоком шахмат и профессиональным составителем шахматных композиций. Среди его поздних книг мы обнаруживаем весьма необычный томик "Стихи и задачи" (Poems and Problems, 1971), включающий не только стихотворения на русском и английском языках, но и 18 шахматных задач.
          В 1920-1930-е гг. Набоков, публиковавшийся под псевдонимом В. Сирин, был заметной фигурой русской литературной эмиграции. Он активно сотрудничал в русскоязычных газетах и журналах, был, в частности, постоянным автором "Современных записок". Персонажами основных его произведений также являлись, как правило, люди, причастные к эмигрантской среде. Правда, в отличие от подавляющего большинства литераторов русской эмиграции, Набоков относительно мало интересовался идеями, но тяготел к разработке изощренной литературной техники. На это его свойство обратил внимание в интересной и ныне уже хрестоматийной статье В. Ходасевич, который сравнивал Набокова-Сирина с фокусником, а главными действующими лицами его книг считал выставленные напоказ литературные приемы, снующие, подобно эльфам или гномам, между персонажами. Эта концентрация на форме провоцировала определенное неприятие Сирина собратьями по перу, которые, в традициях русской классики XIX века, концентрировали свое внимание, прежде всего, на человеке. Набоков-Сирин, балансировавший на стыке между традицией и художественным экспериментаторством, испытывал от этого, по-видимому, известные неудобства. Сиринская маска становилась для него тесноватой. Впрочем, о раннем творчестве Набокова уже довольно много написано, и читатель имеет о нем определенное представление.
          Для Владимира Набокова 1940 год стал переломным: вместе с семьей он переселился в США. Умер писатель Сирии и тут же, как птица Феникс, возродился в новом обличии виртуоза английской словесности, но уже под своим подлинным именем. Многие годы Набоков зарабатывал на жизнь преподаванием в американских университетах: с 1941 по 1948 г. - в Уэльслейском колледже, с 1948 по 1958 г. - в Корнельском университете. К тому же в 1951-1952 гг. он читал лекции в Гарварде, а с 1942 по 1948 г. состоял сотрудником Музея сравнительной зоологии этого же университета, где, как он выразился в письме своему многолетнему другу (а позднее - яростному антагонисту) критику Эдмунду Уилсону, все бабочки были в его распоряжении. По-видимому, он получал немалое удовольствие от преподавания; во всяком случае, три тома его лекций, выпущенные посмертно,- "Лекции по литературе" (1980), "Лекции по русской литературе" (1981) и "Лекции о Дон Кихоте" (1983) - говорят о том, что он вложил немало пыла в подготовку текстов, с которыми приходил в студенческую аудиторию. С другой стороны, достаточно обширные преподавательские обязанности порой, несомненно, воспринимались им как досадная помеха, препятствующая реализации творческих планов. Ведь стоило в конечном счете прийти славе и финансовой независимости, как Набоков немедленно расстался с неблагодарным профессорским трудом.
          Модель жизни и творчества Набокова (как и многое другое, с ним связанное) была сконструирована им самим. Хрестоматийным стало место из его автобиографической книги, которое в третьей ее версии "Память, говори" (Speak, Memory, 1966) - выглядит так: "Цветная спираль в стеклянном шарике - такой вижу я свою жизнь. Двадцать лет, проведенных в родной России (1899-1919), - это дуга тезиса. Двадцать один год добровольного изгнания в Англии, Германии, Франции (1919-1940) - очевидный антитезис. Годы, которые я прожил на новой моей родине (1940-1960), образуют синтез - и новый тезис". Продолжая мысль, можно добавить, что, согласно его логике, последний отрезок с 1961 по 1977 г., проведенный в маленьком швейцарском городке Монтре на берегу Женевского озера, становится новым, четвертым витком спирали и очередным антитезисом. А затем наступает последний, заключительный, "пятый виток спирали" (пользуясь выражением составителей известного набоковедческого сборника Э.Дж. Риверса и Ч. Николя), виток, который уже не имеет четких временных границ, когда последующие поколения могут пытаться в меру своих способностей спокойно, без спешки осуществить финальный синтез набоковского наследия.
          На первый взгляд может показаться, что звезду русской эмиграции В. Сирина отделяет от американского писателя Владимира Набокова непреодолимый барьер языка. Однако при ближайшем рассмотрении ситуация с текстам писателя выглядит, в языковом отношении, весьма запутанной. Как известно, главные произведения "второго витка спирали" - это восемь романов: "Машенька" (1926), "Король, дама, валет" (1928), "Защита Лужина" (1930), "Подвиг" (1932), "Камера обскура" (1932), "Отчаяние" (1934), "Приглашение на казнь" (1938), "Дар" (1937-1938). Девятый русскоязычный роман остался незавершенным, и два его фрагмента - "Ultima Thule" и "Solus Rex" - были опубликованы позднее. Кроме того, в 1920-1930-е гг. были изданы сборники малой прозы "Возвращение Чорба" (1930) и "Соглядатай" (1938). Вышедший много позднее в Нью-Йорке в "Издательстве им. Чехова" сборник "Весна в Фиальте" (1956) включал в свой состав произведения, рассеянные по эмигрантской периодике 1930-х гг. Кроме того, Набоков-Сирин успел опубликовать значительное количество стихотворений, эссе, рецензий и даже пьес. (Последние были воскрешены из небытия достаточно поздно: в английском переводе сыном писателя Д. Набоковым в 1984 г., а в русских версиях Ив. Толстым в 1990 г.)
          Комплект англоязычных романов Набокова тоже включает восемь названий: "Подлинная жизнь Себастьяна Найта" (The Real Life of Sebastian Knight, 1941), "Под знаком незаконнорожденных" (Bend Sinister, 1947), "Лолита" (Lolita, 1955), "Пнин" (Pnin, 1957), "Бледное пламя" (Pale Fire, 1962), "Ада" (Ada, 1969), "Прозрачные вещи" (Transparent Things, 1972) и "Смотри на арлекинов!" (Look at the Harlequins!, 1974). Девятый англоязычный роман, имеющийся, по-видимому, в архиве писателя, остался незавершенным. Но распределение русских и английских текстов по периодам осложнено рядом обстоятельств. Еще в 1930-х гг. писатель-эмигрант осознал, что настоящий прорыв и признание возможны для него только при условии смены языка. Вероятно, какое-то время он колебался, выбирая между английским и французским. По-французски им были написаны, например, первая версия новеллы "Мадемуазель О" и лекция о Пушкине. На английском увидел свет еще в 1938 г. "Смех в темноте" (Laughter in the Dark) - новый авторский вариант "Камеры обскуры". Тогда же велась работа над "Подлинной жизнью Себастьяна Найта", и текст этого романа писатель привез с собой в США в готовом виде.
          На третьем и четвертом "витках", наряду с созданием новых литературных текстов, шло постоянное взаимодействие между русской и английской составляющими набоковского творчества. Так, свою мемуарную книгу писатель сначала опубликовал по-английски ("Убедительное доказательство", 1951), затем со значительными изменениями по-русски ("Другие берега", 1954) и наконец в третьей, окончательной английской версии ("Память, говори", 1966). А в 1967 г. появилась русскоязычная "Лолита" с указанием "перевод автора". Но речь в данном случае идет не столько о переводе в привычном смысле слова, сколько о создании новой версии текста, где сотням случаев изысканной языковой игры соответствуют найденные писателем и отвечающие специфике русского языка аналогичные, ориентированные на человека с иным культурным багажом каламбуры и аллюзии. Набоков чувствует себя совершенно свободно, переизлагая собственное произведение на другом языке, и он походя меняет те или иные детали, возможно, не без умысла поставить в тупик последующих исследователей-текстологов.
          Став благодаря "Лолите" модным и высокооплачиваемым автором, Набоков получил реальную возможность диктовать издателям условия и ввести в оборот ранее малоизвестные на его второй родине свои русскоязычные произведения. До тех пор имелась только уже упомянутая версия "Камеры обскуры" ("Смех в темноте") и фактически вышедший из обращения раритетный авторский перевод "Отчаяния" (1937). Писателю удалось создать полный комплект своих русских романов в английских версиях - эта акция потребовала 12 лет усилий. Они выходили в свет в такой последовательности: "Приглашение на казнь" (Invitation to a Beheading, 1959), "Дар" (The Gift, 1963), "Защита Лужина" (The Defense, 1964), "Соглядатай" (The Eye, 1965), "Отчаяние" (Despair - в заново сделанной версии, 1966), "Король, дама, валет" (King, Queen, Knave, 1968), "Машенька" (Mary, 1970) и "Подвиг" (Glory, 1971).
          Только текст "Отчаяния" писался Набоковым совершенно самостоятельно. Не желая отвлекаться от текущих творческих планов, он в ряде случаев приглашал переводчиков-профессионалов, готовивших для него черновые варианты. Так, Майкл Скэммел стал его соавтором по англоязычному "Дару" и "Защите Лужина", а Майкл Гленни - по "Машеньке". Набоков как-то раскрыл специфику своих взаимоотношений с переводчиками. Он с ними не встречался, а обменивался письмами, в которых излагал свои соображения и высказывал разного рода критические замечания. Получив готовые тексты, он осуществлял полную их шлифовку, а наиболее ответственные места (в особенности связанные с каламбурами и другими разновидностями языковых игр) выполнял сам. Главным же помощником Владимира Владимировича стал постепенно его сын Дмитрий. Английские версии русскоязычных книг В. Набокова - это версии авторизованные, и писатель несет полную ответственность за каждое употребленное в них слово.
          Таким образом, англоязычной части наследия писателя повезло в меньшей степени, чем русскоязычной, ибо, за исключением "Лолиты", Набоков не создал ни одной авторской русской версии своих романов, относящихся к третьему и четвертому "виткам спирали". Правда, В. Е. Набокова, жена писателя, опубликовала в своем переводе "Pale Fire" (в этом издании роман носит название "Бледный огонь") и приняла участие в подготовленном Г. Барабтарло переводе "Пнина" (оба перевода изданы в США в 1983 г.), но эти тексты, разумеется, не могут рассматриваться как безусловно авторские. Вот почему актуальной для переводчиков оставалась проблема создания таких стилистически выверенных вариантов поздних набоковских текстов, которые бы в полной мере воспроизводили характерные языковые особенности набоковской прозы и были бы практически неотличимы от прочих его творений.
          За последние годы кое-что было предпринято в этом направлении. В 1987 г. журнал "Новый мир" напечатал "Николая Гоголя" (в переводе Е.Голышевой), в 1991 г. вышел томик с "Истинной жизнью Себастьяна Найта" (в переводе А. Горянина и М. Мейлаха) и "Просвечивающими предметами" (в переводе А. Долинина и М. Мейлаха), в 1994 г. была опубликована реконструкция "Смеха в темноте" (выполненная А.Люксембургом). Наконец, в 1996 г. увидел свет том "Лекций по русской литературе" (переведенных в основном Е. Голышевой и А. Курт). Но особенно значительным стал вклад Сергея Ильина, планомерно и последовательно осваивавшего - пласт за пластом - англоязычную прозу Набокова. В его переводах появились "Под знаком незаконнорожденных" (1990); "Бледное пламя" (1991); затем том в издательстве "Северо-Запад", в который вошли "Подлинная жизнь Себастьяна Найта", "Пнин", "Bend Sinister" в новой редакции (1993); "Ада" и журнальная публикация "Прозрачных вещей" (1996); и уже в нашем собрании сочинений читатель впервые найдет новые ильинские работы: реконструкцию книги "Память, говори", набоковские англоязычные рассказы и радикально переработанный вариант "Бледного пламени". Версии С. Ильина отличает внимательность к замысловатому рисунку набоковской прозы, стремление найти оптимальное художественное решение, которое позволяет ей сохранить свою пряную прелесть. И даже набоковские деревья беседуют здесь "в пантомиме, исполненной смысла для того, кто усвоил жесты их языка".
          Набокова нередко атаковали вопросами о том, считает ли он себя американским или русским писателем. Обычно он избегал однозначных ответов. В интервью Альфреду Аппелю он сформулировал свое отношение так: "Я всегда, еще с гимназических лет в России, придерживался того взгляда, что национальная принадлежность писателя - дело второстепенное. Чем характернее насекомое, тем меньше вероятности, что систематик поглядит сначала на этикетку, указывающую на происхождение приколотого образца, чтобы решить, к какой же из нескольких не вполне определенных разновидностей его следует отнести. Искусство писателя - вот его подлинный паспорт. Его личность тут же удостоверяется особой раскраской, неповторимым узором. Происхождение может подтверждать правильность того или иного видового определения, но само оно обусловливать его не должно... Вообще же я считаю себя американским писателем, который когда-то был русским".
          Учтем, однако, что Россия и русскость никогда на самом деле не уходили у писателя в пассив, и во всех его англоязычных романах - от "Подлинной жизни Себастьяна Найта" до "Смотри на арлекинов!" - присутствует русская тема, а сложная мультиязычная игровая стихия обязательно включает русскоязычные элементы. Набоков, следует сказать, очень много сделал для популяризации русской культуры в англоязычном мире. Не забудем о том, что одна из первых его публикаций - это компактная, емкая и весьма нетрадиционная по своему содержанию книга "Николай Гоголь" (1944), произведения которого, по убеждению Набокова, "как и всякая великая литература, - это феномен языка, а не идей". Набоков, помимо преподавательской и писательской деятельности, активно и в больших дозах переводил русскую классику. Так, в 1945 г. он опубликовал сборник "Три русских поэта", содержавший переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева и три краткие биографические статьи, в 1958 г. - выполненный в соавторстве с Д.Набоковым перевод "Героя нашего времени" Лермонтова с обстоятельной вступительной статьей, некоторые тезисы которой, впрочем, едва ли могут быть безоговорочно приняты профессиональными лермонтоведами, в 1960 г. - подробно комментированный перевод "Слова о полку Игореве".
          Но самой нашумевшей публикацией подобного рода стал появившийся в 1964 г. четырехтомный "Евгений Онегин". Первый том содержит предисловие и прозаический перевод пушкинского романа на английский язык, второй и третий тома отданы комментариям, а в четвертый том помещены факсимиле последнего прижизненного издания романа и указатели ко всем томам, составленные Д. Набоковым. Эта публикация вызвала весьма бурную полемику среди специалистов, обусловленную преимущественно установкой Набокова-переводчика на буквалистически-точное воспроизведение пушкинского текста и необычайным педантизмом комментариев. Двуязычие - и как факт собственной биографии, и как объект исследования - всегда занимало Набокова. В своем "Постскриптуме к русскому изданию" романа "Лолита" писатель высказался так: "Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов - все это, а также все, относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям, становится по-русски топорным, многословным, и часто отвратительным в смысле стиля и языка. Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским, между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда произвольно безвкусным юношей и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа".
          Переход на английский язык дался Набокову не без труда, сколь бы значительными ни представлялись его результаты, о чем он прямо и недвусмысленно высказался в предисловии к русскому варианту своей мемуарной книги: "Совершенно владея с младенчества и английским и французским, я перешел бы для нужд сочинительства с русского на иностранный язык без труда, будь я, скажем, Джозеф Конрад, который, до того как начал писать по-английски, никакого следа в родной (польской) литературе не оставил, а на избранном языке (английском) искусно пользовался готовыми формулами. Когда, в 1940 году, я решил перейти на английский язык, беда моя заключалась в том, что перед тем, в течение пятнадцати с лишним лет, я писал по-русски и за эти годы наложил собственный отпечаток на свое орудие, на с его посредника. Переходя на другой язык, я отказывался, таким образом, не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого - или Иванова, няни, русской публицистики, а от индивидуального, кровного наречия. Долголетняя привычка выражаться по-своему не позволяла довольствоваться на новоизбранном языке трафаретами, - и чудовищные трудности предстоящего перевоплощения, и ужас расставания с живым, ручным существом ввергли меня сначала в состояние, о котором нет надобности распространяться; скажу только, что ни один стоящий на определенном уровне писатель не испытывал его до меня".
          Набоков мог порой в полемических целях поставить под сомнение уровень своей английской прозы. О столь похожем на него герое-писателе Себастьяне Найте критик в соответствующем романе отзывается так: "Бедный Найт! В сущности, у него было два периода: первый - скучный человек, писавший на ломаном английском, второй - ломаный человек, писавший на скучном английском". Рассказчик именует эту характеристику "скверной колкостью", поясняя, что "слишком легко судачить о писателе за спинками его книг". Впрочем, очевидно, что, кто бы ни стал "судачить" сегодня о самом Набокове, он едва ли дерзнул бы назвать его язык скучным. Виртуоз русской прозы Сирии эволюционировал в "магистра игры" Ван Бока, в совершенстве овладевшего волшебным искусством вивисекции слова.
          Среди самых изощренных асов игрового искусства XX века Набоков занимает совершенно особенное положение и потому, что он создал игровые тексты непревзойденного уровня, повлиявшие на игровые эксперименты большинства школ и течений новейшего времени, в особенности постмодернистов, и потому, что в своей писательской практике он соединил как экспериментальный, так и традиционный опыт западно-европейской и русской культур. Не удивительно, что, будучи знатоком Шекспира, Сервантеса и Флобера, Набоков вместе с тем всегда подчеркивал и демонстрировал свою близость и даже любовь к Прусту (в особенности в понимании категории времени), что сразу же заметит искушенный читатель, например, в "Аде", и к Кафке, и фигурировал в работах литературоведов и критиков в одном контексте с Борхесом и Джойсом, хотя, верный своему принципу не признавать никаких влияний, неизменно отрицал свою от них зависимость. Убежденный почитатель Пушкина и Гоголя, он, однако, тяготел к А. Белому, а в своей самой, возможно, сильной довоенной русскоязычной книге - романе "Дар" - продекларировал любовь к пяти русским поэтам Серебряного века на букву "Б".
          Набоков рассчитывал на отношение к тексту и его восприятие, подобные тем, что описал Ролан Барт в эссе "Удовольствие от текста": "Текст - это объект-фетиш, и этот фетиш меня желает.Направляя на меня невидимые антенны, специально расставленные ловушки (словарный состав произведений, характер его референций, степень занимательности и т.п.), текст сам меня избирает, при этом, как бы затерявшись посреди текста (а отнюдь не спрятавшись у него за спиной наподобие deux ex machina), в нем всегда скрывается некто иной - автор". Лишь в одном, пожалуй, автор "Себастьяна Найта", "Пнина", "Прозрачных вещей" и "Смотри на арлекинов!" отходит от того стиля поведения творца текста, который обрисовал Барт: он демонстративно - и даже порой вызывающе - раскрывает свое присутствие и не только напрямую вмешивается в события, сознательно разрушая "иллюзию жизнеподобия", но даже оказывается на пути своих героев в том или ином анаграмматическом обличье: Вивиан Дамор-Блок, барон Клим Авилов, Омир ван Балдиков и т. п.
          Писатель ориентируется на совершенно определенный тип читателя - сообщника и феноменального эрудита. Гумберт Гумберт в "Лолите" заявляет: "...мой читатель (ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de sa canne (набалдашник трости - фр.) и упивающегося моим манускриптом!.. "
          Взаимоотношение с подобным читателем удачно описал Умберто Эко в своих "Заметках на полях" к роману "Имя розы": "На какого идеального читателя ориентировался я в моей работе? На сообщника, разумеется. На того, кто готов играть в мою игру... Я всеми силами души хотел найти отклик в лице читателя, который, пройдя инициацию - первые главы, станет моей добычей. То есть добычей моего текста. И начнет думать, что ему не нужно ничего, кроме того, что предлагается этим текстом. Текст должен стать устройством для преображения собственного читателя. Ты думаешь, что тебе нужен секс и криминальная интрига, где в конце концов виновного поймают? И как можно больше действия?.. Отлично, так я тебе устрою много латыни, и мало баб, и кучу богословия, и литры крови, как в Гран-Гиньоле... И тут-то ты уже будешь мой и задрожишь, видя безграничное могущество Божие, выявляющее тщету миропорядка. А дальше будь умницей и постарайся понять, каким способом я заманил тебя в ловушку".
          В аналогичные игры играет с читателем и Набоков. Конечно, игры эти начались не с переездом через Атлантику. Они обнаруживаются уже в "Машеньке", не говоря уж о таких изощренных текстах, как "Защита Лужина", "Отчаяние", "Приглашение на казнь" или "Дар". Но с переходом на английский число ловушек на создаваемом "магистром игры" игровом поле растет в геометрической прогрессии, и можно утверждать, что к такой структурной усложненности, как в "Бледном пламени", или к такой мультиязычнои каламбуризации, как в "Аде", берлинский или парижский обитатель 1930-х годов Сирии еще не был психологически готов.
          Весьма показательны переработки ранних русскоязычных романов зрелым англоязычным мастером, в которые уверенная рука вносит порой мелкие, но очень важные для поэтики игрового текста штрихи, ведущие к активизации скрытых в нем глубинных оттенков и смыслов. Читатель данного издания имеет возможность познакомиться с самой яркой (хотя и первой по времени) переработкой подобного рода - "Смехом в темноте".
          В "Лекциях по русской литературе" мы находим такое утверждение: "Обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинно полноправного творца". Самоанализ, осуществленный Набоковым в романе "Подлинная жизнь Себастьяна Найта", позволяет зримо представить себе ту игровую стихию, которая конструируется в набоковских книгах. В., брат писателя Себастьяна Найта, проводит своего рода расследование, пытаясь разобраться в его творчестве, а заодно и в природе творчества как такового. В финале не только прямо раскрывается условный характер набоковской квазиреальности, но и с обостренной настойчивостью подчеркивается одна из главных проблем в текстах писателя - соотношение автора и рассказчика "Стало быть - я Себастьян Найт [заявляет В.]. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал, - смутные фигуры немногих его друзей: ученого, поэта, художника, - плавно и бесшумно приносят они свои дани... Они обращаются вокруг Себастьяна, - вокруг меня, играющего Себастьяна, - и старый фокусник ждет в кулисе с припрятанным кроликом... А потом маскарад подходит к концу. Маленький лысый суфлер закрывает книгу, медленно вянет свет. Конец, конец. Все они возвращаются в их повседневную жизнь... но герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не смыть. Я - Себастьян, или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает".
          Рассказчик В. постоянно стремится внушить нам на протяжении всего романа, насколько беспомощен его стиль по сравнению с великим, обладающим подлинным даром писателем Найтом, но в конечном счете мы понимаем, что нас дурачат. Ибо и В., и Найт - это, по существу, действительно "кто-то другой, кого никто из нас не знает", или "антропоморфное божество", как именуется эта же инстанция в романе "Под знаком незаконнорожденных". Герой, повествователь и автор состоят здесь (да и в других книгах писателя) в весьма непростых взаимоотношениях, и, как правило, невозможно однозначно утверждать, кто именно и о ком пишет книгу. Писатель, скрывающийся под личиной того Или иного персонажа, может адресовать самому себе те или иные реплики самого разнообразного свойства. Например, Ван Вин, являющийся не только одним из главных героев "Ады", но и ее предполагаемым автором, прерывает основной текст более поздней, по-видимому, помещенной в скобки вставкой-комментарием такого содержания: "Чудесно! - сказал Ван. - Но даже я не смог в молодые годы понять все это до конца. Давай же не будем томить тупицу, который листает книгу и думает: "Ну и жох этот В. В.!"" А Пнин в кажущемся на первый взгляд обманчиво простым одноименном романе на каком-то этапе отказывается принимать версию своей жизни, предложенную рассказчиком Н. Герой, поднимающий бунт против своего творца, или автор, становящийся вдруг персонажем собственного текста, открывают совершенно нетрадиционные игровые возможности.
          Искусство Набокова - это искусство во многом пародийное, что в ряде случаев откровенно декларируется писателем. Так, он вводит в структуру "Подлинной жизни Себастьяна Найта" развернутые анализы фабулы и композиции произведений своего героя-писателя, становящиеся, по существу, способом иронического автокомментария. При этом раскрывается, каким образом пародия, понимаемая как творческая перекомпоновка и аранжировка чужого текста, занимает ключевое место в прозе как Найта, так и самого Набокова. Набоков всегда подчеркивает искусственную природу своих текстов. Во всех них присутствуют какие-либо повторяющиеся формальные элементы, которые косвенным образом показывают читателю, до какой предельной степени автор контролирует свое творение и рассчитывает на определенный эстетический эффект от взаимодействия между, казалось бы, незначительными маркирующими его присутствие деталями. Набоков не уставал повторять, что считает себя противником аллегорий и стремится создавать нечто вроде узора.
          Понятие "узор" - одно из ключевых понятий в набоковской игровой стилистике. В "Других берегах" писатель даже связывает тяготение к нему с событиями детства, когда ему преподавал рисование знаменитый художник Добужинский: "[Он] учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор... [и] внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве". В той же книге Набоков мотивирует свою нацеленность на создание лексического "волшебного ковра" своим особым пониманием времени и пространства, родственным прустовскому и бергсонианскому: "Признаюсь, я не верю в мимолетность времени - легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет другой посетитель, это его дело".
          Учтем к тому же, что в примечаниях к одной из своих лекций Набоков говорил о том, что сюжет для него - это прежде всего тематические соответствия, "образы или идеи, которые вновь и вновь возникают в романе подобно тому, как мелодия вновь и вновь возникает в фуге". Подобная формальная игра хорошо заметна даже в таком жизнеподобном романе, как "Пнин", что убедительно раскрыто в выпущенном в США комментарии к роману, который составлен Г. Барабтарло. Две формальные темы - тема оптических отражений и тема белки - пронизывают весь текст романа. Мир отражений и зеркал - одна из характерных примет набоковской игровой техники - обнаруживается во всех семи главах "Пнина", причем в последней, седьмой, происходит нечто вроде синтеза и обозрения этого приема (подобно повествовательной технике Пруста). Белка - это такой же формальный знак, как фиалка в "Подлинной жизни Себастьяна Найта" или солнечные очки в "Лолите". Знак этот возникает в каждой главе "Пнина", в самых разнообразных ситуациях, по-разному замаскированный. Ощущается связь между появлением белки и очередным несчастьем, обрушивающимся на Пнина в данной главе, но сам персонаж таких закономерностей не обнаруживает - в отличие от внимательного читателя, который неизбежно разглядит в повторяемости систему и истолкует ее как элемент авторского замысла.
          Себя Набоков всегда стремился представить писателем, ни в коей мере не заинтересованным ни в познании мира, ни тем более в так называемых "социальных проблемах", несовместимых, по его убеждению, с подлинным искусством. Известны его многочисленные резко отрицательные высказывания о тех художниках слова, которые отдавали дань злободневной политической тематике и использовали литературу как инструмент в "борьбе идей". Согласно Набокову, вообще бессмысленно дискутировать, принадлежит ли данное произведение к "серьезной литературе", так как само это клише "является эвфемизмом для обозначения пустой глубины и всем любезной банальности". Он добавляет: "Я никогда не испытывал интереса к так называемой литературе социального звучания... Я не дидактик и не аллегорист. Политика и экономика... и так далее оставляют меня в высшей степени безразличным".
          Подобных высказываний у Набокова можно найти великое множество, и сам он дает понять, что применительно к его позиции это своего рода "общее место". Скажем, в предисловии к английской версии "Отчаяния" он пишет: "Отчаяние" роднит с остальными моими книгами то, что оно не только не содержит социальных комментариев, но и не навязывает мораль. Оно также не возвышает душу и не предлагает человечеству достойный его выход из тупика. Оно содержит меньше "идей", чем те роскошные пошлые романы, которые встречают истерическим восторгом..." Одним словом, писателю хотелось бы, чтобы окружающие воспринимали его примерно таким, каким он сам изобразил писателя Фердинанда в новелле "Весна в Фиальте": "Насмешливый, высокомерный, всегда с цианистым каламбуром наготове, со странным выжидательным выражением египетских глаз, этот мнимый весельчак действовал неотразимо на мелких млекопитающих". Не будем обманываться слегка кокетливым самопринижением творца: на "крупных млекопитающих", то есть на нас с вами, "цианистые каламбуры" Набокова должны, вероятно, действовать так же.
          Набоков никогда не одобрял морализаторства, и именно в этом, возможно, причина его весьма неприязненного отношения к Достоевскому. "Достоевский, - пишет он, - как известно, великий правдоискатель, гениальный исследователь больной человеческой души, но при этом не великий художник", причем "не потому, что мир, им созданный, нереален, мир всякого художника нереален, но потому, что он создан слишком поспешно, без всякого чувства меры и гармонии, которым должен подчиняться даже самый иррациональный шедевр..." В своих художественных текстах Набоков избегает формулировать творческое кредо, но он восполняет это сознательное умолчание в статьях, эссе, лекциях, интервью, хотя многие его утверждения не стоит воспринимать буквально. Весьма существенно в данном отношении эссе "Хорошие читатели и хорошие писатели", вошедшее в том "Лекции по литературе", где Набоков, в частности, рассуждает о том, что писатель может быть рассмотрен с трех точек зрения: как рассказчик, как учитель и как чародеи: "Большой писатель - комбинация этих трех - рассказчика, учителя и чародея, - но чародей в нем преобладает и делает его большим писателем... Волшебство, рассказ, урок - склонны смешиваться в самых костях рассказа, в самом костном мозге мысли". А в статье "О книге, озаглавленной "Лолита" Набоков фактически называет три элемента, которые, по его мнению, являются единственно значимыми для художественного текста, то есть три грани "волшебства": слог, структура и образность. Мы должны учитывать, что все они для писателя взаимосвязаны, и практически невозможно рассуждать об одном, игнорируя два других.
          Набоков максимально затруднил жизнь своим последующим биографам и исследователям не только потому, что в его текстах содержатся с трудом разгадываемые тайны, но и потому, что он неоднократно ставил под сомнение чью-либо способность постигать тайны гения. В своем эссе "Пушкин или Правда и правдоподобие", написанном по-французски в связи с пушкинским юбилеем 1937г., он высказывается на эту тему наиболее недвусмысленно: "...по-моему, то, что делают с гением в поисках человеческого элемента, похоже на ощупывание и рассматривание погребальной куклы, похожей на розовые трупы покойных царей, уже загримированных для похоронной церемонии. Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, неизбежно ее искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем".
          Не случайно "подлинная жизнь" Себастьяна Найта - это, как выясняется, его книги, а все остальное так и остается лишь предметом сомнительных домыслов и спекуляций. Текст Гумберта Гумберта в "Лолите" столь же самоценен, ибо "спасение в искусстве", и, вне зависимости от того, как мы поймем этот роман, предлагающий, как и обычно в практике позднего Набокова, несколько альтернативных прочтений, прав безумный повествователь, утверждающий в финальной фразе, что "это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита". Хотя два последних набоковских романа представляют собой пародийные вариации на тему его биографии, они не столько способствуют расшифровке содержащихся в ней загадок, сколько создают новые. Быть может, нам вынужденно стоит прислушаться к совету писателя и, отказавшись от малопродуктивных биографических изысканий, сосредоточиться на филигранной прозе его книг. Быть может, нам надо научиться в полной мере наслаждаться ею, памятуя о том, что в данном случае и десятое прочтение не раскроет нам весь содержащийся в нем неиссякаемый запас сокровенных тайн. Еще Карл Проффер в выпущенной в 1968 г. симпатичной и насыщенной тонкими наблюдениями небольшой книжечке "Ключи к "Лолите" шутливо назвал Набокова "садистическим автором", потому что тот, кто хочет оценить его текст, должен обложиться со всех сторон словарями, энциклопедиями и справочниками и - в идеале - быть полиглотом. И кроме того, читателю не следует забывать, что перед ним текст, где нет случайных слов и проходных фраз, где каждая деталь значима, разбухает от многочисленных (иной раз взаимоисключающих) скрытых смыслов, а явные и неявные аллюзии на те или иные явления культуры исчисляются сотнями.
          Чтение набоковского текста - это исследование и гурманское смакование, а в идеале - даже сотворчество. Соприкасаясь с ним, нам, вероятно, стоит держать в уме совет, данный Набоковым "хорошим читателям":

          Позвольте мне дать вам один практический совет. Литературу, настоящую литературу, не стоит глотать залпом, как снадобье, полезное для сердца или ума, этого "желудка" души. Литературу надо принимать мелкими дозами, раздробив, раскрошив, размолов, - тогда вы почувствуете ее сладостное благоухание в глубине ладоней; ее нужно разгрызать, с наслаждением перекатывая языком во рту, - тогда и только тогда вы оцените по достоинству ее редкостный аромат, и раздробленные, размельченные частицы вновь соединятся воедино в вашем сознании и обретут красоту целого, к которому вы подмешали чуточку собственной крови".