Нелли Корниенко, доктор искусствоведения г. Киев, Украина Нелли Корниенко - доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Института искусствоведения, фольклористики и этнологии НАН Украины, директор Государственного Центра театрального искусства им. Леся Курбаса (Киев). Сфера интересов: искусствоведение, социология художественной культуры, культурология, семиотика, герменевтика.

Лесь Курбас: репетиція майбутнього(фрагменты книги.Полный вариант см.: Корнієнко Н.М. Лесь Курбас: репетиція майбутнього.- К.: Факт,1998.-469 с.)

Стародавні культурні цитати в інтер'єрі українського модерну

енденції, аналогічні європейським, засвідчить і український театр початку століття. Новаторське використання символістської естетики дає в ці часи творчість Лесі Українки ("В катакомбах" - 1905, "В пущі" - 1909, "Адвокат Мартіан" - 1911, "Оргія" - 1913). Народжується теорія неоромантизму, яку виголосили Леся Українка та Іван Франко, з опорою на досягнення природничих і психологічних наук як нового ключа до людини і світу, з імпресіоністичними художніми розвідками, з "початком експресіонізму". Все це було новим фундаментом для нового театру.
          Театр цієї доби суттєво впливає на європейський живопис, поезію, музику: згадаймо Пікассо "блакитного" і "рожевого" періоду, Аполлінера, Стравинського...
          Вже 1896-го року в контексті європейського символізму виникла драма Лесі Українки "Блакитна троянда" (блакитна квітка - містичний символ; романтики вбачали сенс життя у пошуках Блакитної квітки, і в цьому пошукові вже було накреслено шлях релігійного самозречення особистості). Цікаво, що таку ж назву прибрала й відома виставка художників групи "Міст" у 1910 році, позначена впливом мистецтва примітиву.
          Напередодні приходу в театр Леся Курбаса українська драма здійснює посутній ривок, незважаючи на різкий і тривалий тиск на її культуру. ІЦе в "Талані" (1893) Старицький, прориваючи цензурні заборони, робить предметом художнього дослідження інтелігенцію. Продовживши лінію, Леся Українка створює надпобутову драму, котрій судилося стати в українській літературі самостійним інтелектуальним материком.
          Драма Лесі Українки - своєрідна модифікація античної драми й водночас символістська рефлексія на стародавні дохристиянські, біблійні міфологеми. (Час підійти до загадок п'єс Лесі Українки з новим, сучасним інструментарієм. Але це - окрема робота.) Тут важливо одне: вставляючи в актуалізований контекст розгорнуті стародавні біблійні культурні цитати чи пропонуючи героям вийти із старого міфу й увійти у новий, Леся Українка творила свій власний театр, котрий об'єктивно ставав енциклопедією інтелектуальних рефлексій української інтелігенції початку XX ст. Поет пропонує культурі "згадати" її власні художні кульмінації - середньовічні шедеври, що засвоїли на новому тоді рівні старожитні "лінійні" сюжети, пізню готику, бароково-мистецьку міфосвідомість з її емоційно-напруженим чуттям ірраціонального, космогонічні феєрії народної культури.
          Якщо символістська європейська драма колег української поетеси живилася в основному за рахунок сучасних її філософських ідей, то драма Лесі Українки несподівано й оригінально здійснила радикальний ривок, вписавшись не лише у контекст нових сучасних філософій і теорій символістського ряду, а й відкрила ніби пряму вертикаль (філософія і мистецтво вкотре виявилися у єдиному руслі) - вертикаль криниці, в якій давні художні формули переосмислювалися новим історичним контекстом, породжуючи й нові художньо-етичні змісти. А поліфонічна заданість надавала внутрішнім сюжетам більш гнучких "смислів", роблячи цю модерністську драму - драмою майбутньою, здатною на зламах смислів вкрай вільно рухатися.
          (Варто вказати на важливу характеристику європейського авангарду - поняття "німецький" чи "французький" значною мірою умовні внаслідок позанаціонального, по суті універсального характеру його проблем і течій. Сама ж тема національного і позанаціонального в контекстах авангарду - майже екзотична для сучасних методологій).
          Стародавні міфи, тексти античності, проникнувши у початок XX століття, тиражували єресь нових культурних канонів. Тема божественного безумства як нової норми у "Касандрі" (1907) встановлювала перегук з Метерлінком та Гамсуном, тримала єдиний з ними контекст. За умов же суто українських ця норма персоніфікувала соціокультурне передчуття різких змін і нового статусу культурних пророцтв. Космогонії безконечного круговороту творчих сил природи й людини в ній як етичної основи буття ("Лісова пісня", 1911) повертали нас до національної ментальності, де людина споконвіку розчинена у природі й захищена нею (на відміну, скажімо, від ментальності російської, котра стверджує: "природа - майстерня, і людина в ній - робітник" або "природа - храм", або - "природа - матір-сира земля"). Пантеїзм феєрії лише посилював норму, що йшла від художньо-ментальних смислів Сковороди.
          Нова драма Лесі Українки за певного універсалізму центральних ідей чітко синхронізувалася з національною ментальністю, началом суто оригінальним.
          Діалог Лесі Українки з усіма відомими упродовж сотень років версіями одвічного сюжету про Дон Жуана - від Тірсо де Моліна до Мольєра й Пушкіна, здійснений у "Камінному господарі" (1912), робить крок до майбутньої драми, котру цікавитиме тема ілюзії та реальності, свободи і її підміни, кохання й влади як компенсації недореалізованої особистості, етики волі й канону-ритуалу. У глибинній течії драм Лесі Українки уже закладено проблеми й мотивації драм Жіроду, Піранделло, Ануя, Фріша, Кокто. Українська поетеса певною мірою випередила модерні новації європейської драми 20-30-х і пізніших - 60-х років.
          Український театр з появою в ньому нової національної драми неминуче вводив нову ієрархію художніх цінностей.
          Як Роб-Грійє вже існував у Флобері, так Леся Українка, Франко і Олесь вже таїлися у Карпенкові-Карому й Старицькому. Театр корифеїв, який став у чомусь передвісником нової драми, "передав" їй приховану - на тому етапі найістотнішу - установку на конструювання нового типу свідомості не лише в езотеричних межах, а й у культурній цілості, в масі. Культурна і філософська диференціація, що набувала стрімкості, ізолювала й наблизила до езотеричного начала найпотужніші художні та естетичні ідеї. На масу ще чекав процес диференціації, самоототожнень щодо новітніх символів культури. Зрештою, національної самоідентифікації на новітніх рівнях.

Специфіка формули української людини

          Іронія історії в тому, що вона не може навчити власне історії - а між тим відкриття її законів допомагає суспільним формаціям втілитися більш "економно" і більш творчо. У власне історії роль культури безцінна.
          Хоч Україна як повноцінне політичне втілення випала з часу європейської історії на кілька століть, саме художня культура, передусім драматургія і театр, на межі ХІХ-ХХ ст. надала інтенсивності процесові національного самоусвідомлення, скоротила, ущільнила втілення ідентичності, - отже, конструювала суспільство на засадах оригінального.
          На відміну від Європи з розвиненою структурою еліт, в Україні тільки почала складатися новітня еліта як цілісно-творчий суб'єкт конструювання нації, розпочатого триста років тому. Вона оприлюднила себе в першу чергу в драмі й театрі, поезії та критиці. Леся Українка, Франко, Коцюбинський у прозі, теоретик українського модернізму М. Євшан, Микола Вороний легітимізують перевагу національного, суспільного - перед приватним, інтимним (процес цей повторюється сьогодні). Цей цікавий парадокс українського новоромантизму і символізму - схильність до вкрай суб'єктивного, індивідуалізованого, як це було в Європі, - і водночас запрограмованість на об'єднувальне, позаприватне, національне становить прикметну рису модерністської поведінки культури. Сучасний дослідник національної ідеї за доби Франка Оксана Забужко нагадує: "... Євшанову тезу про Франкове роздвоєння "межи суспільним і приватним чоловіком" підтримав М. Зеров. Тут, звичайно, є певна рація - справді, Франко не знаходить остаточної відповіді на, зрештою, одне з вічних питань естетики, сформульоване у віршовій полеміці з М. Вороним 1900 року, - питання, до якої міри творча індивідуальність легітимна у самовияві... З погляду естетики, надто з урахуванням деструктивного досвіду таких гіпернормативних систем, як соціалістичний реалізм, всяка прескрипція, що саме поети "мають", а чого "не мають" робити, сприймається одіозно, тож не дивно, що неокласики, котрі перебували у внутрішній опозиції до ще не інституціоналізованої радянської тоталітарно-нормативної естетики, цінували Франка-поета насамперед по тому, наскільки він потрапив емансипуватися від осоружного "програмового панцира, що лиш поволі спадаючи, дає йому змогу свобідно рухатись..." [1].
          Нам важливо наголосити саме на цьому програмовому акценті, яким пронизана вся елітна українська художня культура на відміну від - зрозуміло, з яких причин - принципово інших (за деякими винятками) настанов європейської і російської культури впродовж ХIХ-ХХ ст. Тому її проблематика й естетика доби модерну, у драма-тургії зокрема, не тільки відштовхує декадансні тенденції (чи звужує поле їх дії), але й виплескує і тим прищеплює суспільній свідомості енергію конструктивності, провокує введення в дію генетичного культурного коду спадкового оптимізму як модусу національної ідеї.
          Період, коли Європа, наголошуючи індивідуалізм, вивільнила "зі стада", "з отари" Я, Україна проходила ніби в європейському "андеграунді", у нелегітимному просторі, але на диво швидко. Процес становлення української національної ідентичності ніби спирався на енергію сильного готико-барокового струменю у стосунках суб'єкту і вищих сутностей. Тут співставлення "я - маса" не носило фатально конфліктного змісту.
          Там, де європейська культура, і театр передусім, пробуджує особистість у напруженні індивідуалістичної волі для боротьби, ска-зати б, з новим роком, - новою дійсністю, культура українська "відкриває" власну пасіонарність, напружуючись не в цьому есхатологічному передчутті, а у передчутті нового імпульсу націотворення. Зараз, в такі часи працюють не стільки самозахисні механізми культури (хоча вони діють, як і завжди), скільки евристичні, футуристичні. Після доби класичного романтизму починає складатися нова історіо-софська доктрина. "Фаустівська культура" в українському модерні, попри всі нашарування легітимної частини айсбергу, виходила із свого згорнутого стану для реалізації істинної сутності.

"...Зворот прямо до Європи і прямо до себе..."

          ... Проблукавши разом з Курбасом по бруківці Європи, ми знову поринули у вир пристрастей. (Ішов третій рік війни...).
          Перемогу над пристрастю людині дає лише творчість, яка видозмінює життя, надає йому нової форми, перетворює довкілля.
          Внутрішній острів стає оазою, саморозквіт якої підпорядковується законам острова. Магма творчості ліпить і театр, і революцію, і шелест листя за лише їй відомими законами, котрі тільки на перший погляд здаються випадковими. І справді, революція де Голля не схожа на революцію Наполеона, а листя у Рільке не схоже до Олесевого. Авторство подій чи людської історії надзвичайно суттєве. І доба Людовика у присутності Мольєра зовсім не те, що доба Мольєра у присутності Людовика. Так само, як відкриття Лесі Українки добою її сучасників - одне, а її відкриття добою нащадків - принципово інше. Все це - епохи з різними авторами, диригентами, конструкторами, а отже - з різними змістами й наповненнями.
          Найважливіше тут - розуміння ролі творця, - не просто діяча культури, а саме - художника, митця, артиста. Так різняться апостоли і Творець...
          … Лесь Курбас, винагороджений високою мистецькою інтуїцією, Лесь Курбас, котрий встиг усвідомити Відень як свою другу колиску й уже здобув любов публіки як яскравий актор на амплуа героя-коханця, - ступає на землю нового братства.
          Написала й подумала. А як же можна переходити до Молодого театру, не сказавши про одну з найталановитіших сторінок театрального життя Курбаса -виконання ним ролі Хлєстакова? І хоча писати про акторські роботи Курбаса не входить в задачу, тут я не можу зупинити себе - тим більше, що роль ця не реконструйована. Отже, спинімося.
          Ця акторська робота Курбаса у Театрі Миколи Садовського прикметно виокремила актора Курбаса з усіх відомих виконавців цієї класичної ролі.
          Курбаса було введено у стару виставу, де грали Левицький, Борисоглібська, Корольчук, де в ролі Городничого демонстрував свій могутній талант Микола Садовський.
          "До Курбаса я бачив немало Хлєстакових, - згадував Олександр Дейч, тонкий знавець театру, котрий, між іншим, викладав свого часу у студії Курбаса історію західноєвропейської літератури й теорію драми, - Мар'яненко грав непогано, та був важкуватий. Подобався мені "кузнєчик" (так любовно звали Степана Леонідовича Кузнєцова, який повернувся з МХТ) - він грав віртуозно. Бачив я на сцені Театру Садовського відомого російського артиста А. Мурського, який спеціально вивчив роль Хлєстакова українською, немалий на ті часи подвиг. Але Курбас - найнесподіваніший із бачених мною ревізорів.
          У чому ж тут річ?
          Передусім він виявився вродливим, розумним і не пустою людиною. Справжній джентльмен, - заговорила порода. Нічого від водевілю, ніякого шаржу на гримі, ніяких "коків" на голові. Скоріше фаталіст, ніж несусвітне брехло. Дворянин, людина ризику, гравець і дуелянт. Центральний монолог він примудрився виголосити як вірш, що виник у ньому самому: спочатку відстукував якийсь ритм, а потім починав у цьому ритмі вигадувати - чудова знахідка! Одно слово, це був незвичний для публіки Гоголь, із домішкою "Страшної помсти" і "Носа"...
          Очевидно, такий Гоголь і справді ніяк не випливав для публіки з її попереднього досвіду. Однак тільки не для читача початку століття. Хлєстаков, заряджений інфернальністю дияволіади, "людина привидів" (В. Бєлінський), вже грунтовно "прописався" на той час в літературній критиці - він був такий, яким його тлумачив у 1844 році сам Гоголь. Згадаймо його листа до С. Т. Аксакова від 16 травня цього року:
          "Я (тепер) бачу яскравіше багато речей і називаю їх прямо на ім'я, тобто чорта називаю чортом, не даю йому чудового костюму а ля Байрон і знаю, що він ходить у фраку", - пише драматург, пояснюючи, що він бачить цього чорта в образі "дрібного чиновника, котрий потрапив у місто буцім-то на слідство... Пороху запустить усім, розпече й розкричиться. Варто лише трохи злякатися й здати назад - тут він і почне бадьориться, а тільки-но наступиш на нього, він і хвоста підіжме... Його тактика відома: побачивши, що не можна схилити до якоїсь поганої справи, він умить утече й потім підійде з іншого боку, в іншому вигляді…"
          Міф про демонічного прибульця, чия поява раптово хитає основи звичного філістерського життя, неодноразово виникав у літературі тих років - від Жулавського до Мейрінка, від Макса Брода до Кафки, від "Людини, що спокусила Гейдельберг" Марка Твена до "Людини і надлюдини" Бернарда Шоу. Курбас прилаштовує цей міф до свого виконання Хлєстакова.
          Зустрівшись із приголомшуюче голосним сміхом Гоголя, Курбас прийняв його крізь нормативну естетику експресіоністів, яку сповідував на той час, крізь експресіоністичне Я. Це Я мало стати центром драми, заявити про своє несприйняття оточення, попередити про небезпеку, ударити в дзвін. Для Курбаса у гоголівському сюжеті важливим виявилося не лише осміяння ницості людських пороків та пристрастей, а й нездоланний конфлікт між, кажучи сьогоднішньою мовою, "людиною збоку" (Хлєстаковим із Санкт-Петербургу) - і миргородським середовищем українського "Ревізора", яким його давав М. Садовський. Конфлікт цей існував і на іншому рівні - як цілком зрозуміла невідповідність і різноіснування двох типів сценічної поведінки ("Курбаса з Відня", тобто "Курбаса з Європи" - і низки акторів традиційного акторського театру, вихованих переважно на українській класиці побутового характеру). Не забуваймо і про ліризм акторського таланту Курбаса, котрий наповнював створені ним образи рисами автобіографізму. І похмурість Хлєстакова, про яку пи-шуть мемуаристи, і його розум, і природа його дещо неврастенічного темпераменту, і підкреслене незнаходження спільної мови з "миргородцями", - все радше походило не від усвідомленості задуму (або не тільки від цього), а цілком природно виражало людську вдачу Курбаса. Спогади О. Дейча значною мірою підтверджують цю думку.
          На час постановки комедії у театрі М. Садовського "Ревізор" ішов на сцені вже близько 80 років. Відомо, що Хлєстакова, роль психологічно важку, нерідко підганяли під звичні фарсові рамки й амплуа. "Водевільним жартуном" грали його М. Дюр та Д. Ленський, фатом показував І. Самарін, з активною натуралістичною, навіть фізіологіч-ною нотою грали Хлєстакова М. Садовський та О. Нільський, балакуном і фітюлькою був він у О. Максимова і т.д. "Ревізора" менш за все тлумачили як сатиричну п'єсу - по мірі віддалення від прем'єрної дати історія "Ревізора" еволюціонувала до музейної "класичності".
          Винятком став славетний "післяреволюційний" Хлєстаков, що його зіграв Михайло Чехов як нереальну, фантастичну істоту: сучасники прочитували його виконання у стилістиці тлумачення Мережковського, з його уявленням про Хлєстакова як про чорта "без початку і кінця" (Ю. Соболєв). А вже пізніше, 1926 року, глядач побачив мейєрхольдівського "Ревізора" з Хлєстаковим-Гаріним, де всупереч заявленому розривові з символізмом Мейєрхольд все одно акцентував моменти ірреального, і Хлєстаков постав "таємничим привидом у супроводі свого реального двійника - заїжджого офіцера". То було відлуння рішення М. Чехова, роботою якого так був захоплений В. Мейєрхольд.
          Курбасова версія Хлєстакова досьогодні стоїть окремо в ряду нам відомих - ті моменти, що їх вдалося реконструювати на підставі ряду унікальних свідчень, говорять й про досвід унікальний.
          Закинутого волею долі до "миргородської калюжі", Курбаса-Хлєстакова чиновники сприймають як щось надприродне, - подібно до того, як тубільці якого-небудь індіанського племені сприймали свого часу білу людину за бога, а папуаси - "за людину з Місяця". Оговтавшись і прийшовши до тями, новоявлений бог починає завойовувати аборигенів демонстрацією власної могутності. Ця розвага йому подобається, він увіходить у смак, і бачачи перед собою самі "свинячі рила замість облич", доводить гру до абсурду.
          Сценою такого абсурду Курбас робив любовний епізод, освідчення в коханні - спершу доньці, потім - матінці, а потім - з переляку й за інерцією - ще й татусеві-городничому. Все могло б скидатися на фарс, якби не та серйозність, з якою Курбас виконував цей ризикований номер.
          З лівого боку виходила Марія Антонівна - Хлєстаков кидався перед нею на коліна й белькотів про кохання щось такого, що першим спало йому на думку. З протилежної куліси з'являлась Анна Андріївна - і на очах у здивованої доні палкий коханець падав навколішки тепер уже перед матінкою, благаючи її руки. Бігаючи від однієї спідниці до іншої, він при тому всім своїм виглядом ніби говорив кожній з них: невже ви не розумієте, - я кохаю вас, лише вас, але змушений говорити ці дурощі і їй; потерпіть, усе владнається, і ми будемо щасливі. Головне, повірте мені - і все буде гаразд!
          Магія "нової людини", людини зі столиці для тубільців була така велика, що вони - вірили! Але тієї миті на сцені з'являвся статечний Городничий-Садовський, котрий невдоволено смикав себе за вуса. Спійманий, що називається, на гарячому, Курбас-Хлєстаков робив майже неможливе: він раптово схоплювався, кинувши гарячковий погляд на всіх трьох, падав на коліна перед батьком і чоловіком і повторював уже раніше мовлений ним текст, але тепер звертаючись з усією мукою страстотерпця до Городничого, просячи... його руки. Під регіт зали Городничий перелякано торкав долонею лоб Хлєстакова і, ніби обпікшись, відсмикував руку. Після чого, давши дружини й дочці недвозначно зрозуміти, що гість має негаразди з головою, вибігав, щоб, у свою чергу, "підіграти" хворому - тобто за мить повернутись, упасти перед "столичною штучкою" навколішки й заволати: "Не погубіть, батечку, не погубіть!".
          А у сцені з чиновниками Курбасів герой провадив свій експеримент уже зовсім на ризикованих тонах - в ньому відверто читалося бажання перевірити кожного з них окремо й усіх разом. ІІідлаштовуючись до них на всі лади, Хлєстаков ніби за будь-яку ціну намагався знайти серед цих "кувшинных рыл" хоча б одну-однісіньку людину. Проте людини він так і не знаходив. А не знайшовши, Хлєстаков зло блазнював, прикидався, "підпускав чортівні", витворюючи довкола себе іншу реальність, де все дозволено, якщо світ такий. Врешті решт, витверезівши й розчарувавшись у цій грі, від якої він так і не одержав задоволення, Курбас-Хлєстаков приходив до висновку, що тут, під миргородським небом, йому так само нудно, як і там, звідки він прибув. "Нудно на цьому світі, панове!" - ось фінальний підсумок подорожі бретера й дотепника Хлєстакова, що сам себе висік, власною дотепністю й бретерством.
          Підхід Курбаса сатиричний, але сатира ця настояна на терпкій драмі; вона більше пов'язана з добою кануну революції, аніж з реальністю історичної доби "Ревізора". Курбас не сприймає музейно-історичного прочитання п'єси. Вона для нього не реліквія, а спосіб говорити про сьогоднішні тривоги світу, нехай навіть у такій фантастичній формі. (Чи не ескіз фантастичного реалізму майбутнього?..) Звідси і логіка авторської іронії, що бере початок від напутнього слова самого Гоголя, котрий підмітив - іронія в руській людині знаходить прояв "найдивовижніше, там, де видимо страждає душа і відтак не налаштована на веселощі". Саме тому такий досвідчений театрал, як Іван Стешенко, й зауважив, що "цей галичанин грає дуже, дуже цікаво! Хоча на австріяцький лад. Підпускає їм всілякої чортівні - і сам же з них кепкує. У цьому щось є..."
          "На австріяцький лад", очевидно, означало - поза звичною "нутряною" емоційністю української наддніпрянської школи, у жорсткій тенденції нехай до іронічної, але все ж таки мефістофеліади. ("Так можна було грати Мефістофеля, Дон Жуана, Франца Моора, але - Хлєстакова?" - дивувалася молода Ірина Стешенко).
          Пізніше, ставлячи "Ревізора" як режисер, Курбас розвине й закріпить свою акторську концепцію Хлєстакова, роль якого він доручить Фаустові Лопатинському. Курбас вимагає, щоб фізично розвинений Лопатинський постійно підкреслював свою гімнастичну техніку. Торс актора щільно облягала вовняна тренувальна фуфайка, до якої кріпилися бутафорські ордени й знаки. Курбас вимагав від Лопатинського працювати в зовсім оригінальній пластиці порівняно з іншими персонажами, щоб він назагал мав вигляд людини, що звалилася з місяця. Перед тим, як остаточно повернутися на свою планету, Лопатинський виходив з ліхтарем на сцену й тоскно озирався довкола. Курбасове "шукаю людину" знаходило тут завершальне, зриме втілення. Присвічуючи собі ліхтарем, Хлєстаков шукає (за сюжетом п'єси) Йосипа й кричить: "Человек! Эй, человек!" (зауважу, "человек" російською - це не тільки "людина", це - слуга у трактирі, прислужник). Відповіді немає. Хлєстаков вдивляється у глядну залу, помічає когось у публіці. Підкрутивши ґнотика у ліхтарі, Лопатинський-Хлєстаков розуміє раптом, що милується самим собою - у вигаданому дзеркалі. Пославши себе під три чорти, він наближає до дзеркала обличчя, пальцями розгладжуючи мішки під очима, скептично розводить руками і, на очах постарівши, шаркаючою ходою йде геть. Дійшовши до середини сцени, раптом різко повертається обличчям до глядача - ніби його зненацька гукнули, корчить до когось незримого химерну гримасу, гасить ліхтар - і зникає у темряві. (Це теж важливо - не пішов, а розчинився, зник - у нікуди).
          "Хлєстаков - трагічний П'єро російської (і української) сцени? - питає Ол. Дейч і відразу ж відповідає. - А чом би й ні? Між іншим, пригадую, і грим у нього був біліший від звичайного - майже маска, білий тон, а, може, він просто хвилювався і був блідий? Та саме в цей час Курбас справді захопився арлекінадою, театром маріонеток, говорив про трагічний балаган життя, і природно, відгомін цього всього міг позначитись і на Хлєстакові" [там само].
          Через п'ять років у виставі Станіславського славетний Михайло Чехов теж вийде у Хлєстакові "з блідим обличчям блазня та бровою, що була вигнута як дуга" [2]. У всіх інших акторів грими й костюми не порушували шляхетних рамок реалізму, - і критика поспішить відзначити ламку пластику Хлєстакова-Чехова і демонстративну невідповідність стиля його гри ансамблю вистави. Режисер заявить про це як про певний прийом.
          Театральний Київ побачив нового актора з чудовою акторською технікою, гострого, темпераментного й розумного. Побачив - і прийняв.
          Двадцятивосьмирічний поборник нового театру спробував не просто зіграти роль, а, ввівшись у вже готову виставу, надати всьому, що діялося на сцені, значно ширшого смислу. Не відходячи від конкретності характеру й правдивості заданих автором ситуацій, актор зумів внести у виставу не лише абстрактно-сучасне розуміння тривог століття, а й конкретно-особисте відчуття теми.
          Курбасів Хлєстаков був сатиричний за засобами втілення і водночас - сповідальний за вкладеним у нього актором ліричним зарядом. Поєднання більше ніж дивне - проте лише на перший погляд. Тому що навіть Хлєстаков - парадокс! - був вирішений виконавцем у межах його основної акторської теми - теми інтелігента, котрий шукає за духовними цінностями і котрого відкидає бездуховне середовище, до якого він потрапляє. По суті, всі його київські ролі й постановки в "Молодому театрі" - про це. Втративши на комедійності, легкості і, можливо, на заразливості, Курбас-Хлєстаков виграв на несподіваності вкладеного в образ змісту.
          Цікаво вже те, що Садовський, котрий не міг не бачити, що Курбас репетирує і тлумачить роль інакше, що нове тлумачення суттєво змінює концепцію всієї вистави, яка мала у глядача стабільний успіх, - не лише не заборонив його акторських пошуків, а навпаки, заохочував актора у цій відвертій "химеріаді", безпомилково й безкорисливо вгадавши в ній паростки нової правди.
          Був, як відомо, і третій варіант Курбасівського виконання ролі Хлєстакова - про це виразно пише Йосип Гірняк у своїх "Споминах". Він уперше побачив Курбаса в цій ролі у виставі Олександра Загарова у театрі Бергоньє, у Києві на Фундукліївській, поряд з тим самим анатомічним театром, де відбувалися загальновідомі страхіття "в часах першого нашестя більшовиків під командуванням Муравйова" . У холодній залі, де майже не було людей, Курбас грав разом з Васильком, Софією Тобілевич, Замичковським, Семдором, Осмяловською. І, зауважує Гірняк, "партнери дуету Городничий і Хлєстаков вели свої партії під різними музичними ключами", вони були не тільки акторами на сцені, а й ніби "більше були режисерами", "роздвоєні поміж акторським триванням і режисерським спогляданням". Головною прикметою Курбаса в цьому виконанні було те, "чим позначені вибранці Муз". Отже, навіть у цій збірній виставі, де важко було говорити про якийсь цільний задум, Курбас прикметно старався вести свою попередню лінію - лінію на окремішність Хлєстакова, на його протиставленість оточенню.

Новий український театр

          Ще 3 березня 1917 року в Києві було створено Центральну Раду, до складу якої увійшли М.Грушевський, В.Винниченко, С.Петлюра, С.Єфремов. Україна піднялася на національно-визвольну революцію. Величезне піднесення охопило практично усі шари українського суспільства, і вже за місяць-два Україна мала понад мільйон патріотично налаштованого українського війська. Виходили універсали Центральної Ради. Третій (20.11.1917 р.) проголосив Українську Народну Республіку. Шостий (22.01.1918 р.) - самостійну, вільну, незалежну Україну…
          Далі - більшовицьке повстання у Києві, Муравйов, що розстріляв під Крутами студентів та гімназистів, жахітний обстріл Києва, пожежі, червоний терор, ганебна різня і вбивство кожного, хто звався українцем або кого в цьому підозрювали. Був гетьман Скоропадський і відновлення Українського Гетьманату-монархії, було двовладдя - влада українська й німецька, було проголошення Скоропадським федерації з Росією, бунт, постання Директорії на чолі з Симоном Петлюрою; повстання січових стрільців на чолі з Євгеном Коновальцем, відродження УНР... А всередині того - безліч драматичних сюжетів: розстріл української інтелігенції, москов-сько-більшовицький садизм, боротьба з Денікіним, проголошення Баштанської та Висуньської республік влітку-восени 1919 р. - криваві бої за свободу...
          І серед цього кривавого місива - відкриття Державного Університету у Києві, у Кам'янець-Подільському. Започатковано Дер-жавний театр, Національний музей, Управління держархіву. А 14 листопада 1918 року відкривається Українська Академія Наук на чолі з видатним ученим В. Вернадським. Гетьманський уряд намагається відновити українську автокефалію. Національна влада робить ставку на культуру...
          У цьому химерному сценарії політичного бароко тривало й просто життя, - звичайне, буденне. Воно з якимось шаленим азартом роздавало подарунки, хоча за вікнами відверто зріла нова гроза.
          Відкрилося вар'єте "Шато де Флер", гастролі "Кривого дзеркала" викликали напади ентузіазму у площині сміху над собою, і не лише над собою. Виступи Мордкина, що скорив парижан у "Російських сезонах" і танцював у Лондоні з Анною Павловою, тамували голод за втраченою гармонією, а серед завалів книжкового складу Соколовського можна було купити не лише доступне гаманцеві "чудо про марсіанських богів" чи "прибульців з космосу", не лише старожитні сюжети про порядних людей з бідних кварталів і про їхні втішні мрії про винагороду в якомусь іншому житті, але й блискучі рядки літературних кумирів того часу - юного Тичини, Семенка, Блока, Андрія Бєлого, Гумільова, Вяч. Іванова, Олеся.
          У затишній залі польської "Кав'ярні на паях", що на Фундукліївській, постійно вибухали шалені дискусії, відбувалися щодня "літературні прийняття", де накрохмалені серветки виявлялися "жертва-ми" безкорисливих експериментів молодих геніїв, і кельнери, відби-раючи у розпалених авторів "автографи", намагалися внести їх у літопис культури, зробивши їй на своєму скромному місці хоча б таку по-слугу.
          Курбас часто забігає до цієї кав'ярні то перекинутися словом з Борисом Манджосом, про якого говорили, ніби він у своєму листі зробив докір Льву Толстому про невідповідність його життя ним же визначеному моральному законові, то обговорити з молодим Павлом Тичиною, що працював на той час у Садовського помічником хормейстера, низку карколомних ідей. Часто тут вони дискутують з Олександром Дейчем, котрий розповідає Курбасові про те, як вони з Фореґґером створювали "Інтимний театр", де мали намір ставити комедії Мольєра та Лесажа, Чехова, Гоголя, лірику Блока, інсценізувати Діккенса, де поставили фарс "Адвокат Пателен" та буфонаду Шніцлера "Хоробрий Кась'ян", і як після першої ж вистави опинилися на вулиці.
          Тут автори читали вголос свої опуси, декламували нові поезії. За однією з таких розмов і виникла думка надрукувати перекладену Курбасом з німецької мови п'єсу Гальбе "Молодість". Іноді Курбас сідав до роялю й грав як вправний піаніст, імпровізаціями супровод-жуючи то виконані в пристрасній романтичній манері монологи про Марину Мнішек, то скорботні пасажі роздвоєної душі Гамлета.
          І майже по сусідству з цим привабливим літературним "злачним місцем" стоїть дім, про який ще ніхто не підозрює, що зовсім скоро доба призначить йому роль легенди.
          У ніч з 16 на 17 травня 1916 року на Фундукліївській почалась нова доба українського театру.
          "Це зворот прямо до Європи і прямо до себе, без посередників і без авторитетних зразків. У мистецтві - шлях єдиний...
          Сучасний український театр - наслідок антиукраїнського режиму, це недодумана думка, недотягнений жест, недонесений тон. Це в кращому разі кілька могіканів великої епохи Кропивницького, Тобілевичів і їхніх перших учнів, котрих традиції йдуть урозріз з потребами, стилем і якістю цього репертуару, котрий єдино нас одушевляє. У гіршому разі це плоский епігонізм, мізерна копія корифеїв, атмосфера грубого дилетантського відношення до мистецтва, серед котрої жменька самостійних талановитих одиниць ламає своє життя, поневільно теряє індивідуальність і, зживаючись із традиціями, старіється для всякого нового почину...
          ...Революція припинила роботу й відкрила нові перспективи і нові обов'язки. Ми не могли спокійно займатися деталями напівготового вже "Царя Едіпа" [3] , коли на вулиці гриміло "Ще не вмерла...", коли люди падали від утоми під тягарем громадської праці в цей великий історичний час розкріпачення рідного краю. Ми на хвилю стали до громадської роботи, свідомо на хвилю... ми ж розуміли, що коли не помилковий наш шлях, то наше діло і саме тому, що виходить із чистого мистецтва, дасть більше рідному народові, чим уся наша невміла агітація і громадська праця...
          Мистецтво твориться не для сторонньої мети, а мета в ньому, в причинах його постання. .. Ми, група акторів, маємо щось нове сказати і тому, тільки тому, творимо театр. Українофільське козако- і побутолюбство далеко не вичерпує наших духовних інтересів... хочеться творити нові цінності. А щоб вони були цінностями взагалі, та ще цінностями національними, то мусять розви-ватися по змозі самостійно... Мистецтво, котре не йде вперед, котре костеніє в традиціях, перестає бути мистецтвом" [4].Так гранично коротко й недвозначно Курбас наголосив на своїх естетичних орієнтаціях. Після "гопака та чарки", "стріхи та чобіт" - Еллада, Європа, "чисте мистецтво", національна орієнтація, висота Храму.

Театральна неомістерія

          Смію зробити припущення, що ідею постановки "Царя Едіпа" Курбасові навіяли Штайнер і Рейнгардт, котрий збудив у ньому інтерес до великої форми й складних естетичних завдань; Курбас націлений був саме на це. Думка Штайнера була ніби відповіддю на питання, що давно хвилювало Курбаса, й водночас підтверджувала схожість пошуків: "...Метою моєю було дати уявлення про такий розвиток стародавніх містерій до містерії Голготи, в якій діють не тільки земні історичні сили, а й позаземні імпульси. І я хотів показати, що в стародавніх містеріях в образах культу подавалися космічні процеси, котрі потім в містерії Голготи відбулися на історичному плані як перенесений з Космоса на Землюv факт..." [5]. Такі високі завдання здатні породити й високий естетичний інструментарій. Планку задано саме цю. Курбас поки що - в активному теософському переживанні. (Досі - вірніше, до відкриття зустрічі Курбаса зі Штайнером - Курбасові начала прочитувалися крізь ідеологію позитивізму, марксизму, ідеології революції. Однак очевидними були внутрішні чинники - і в силу спадкових колізій, і в силу зробленого вибору вивчати теософію у Відні, - які збудили в ньому інтерес до вищих духовних світів. Попри всю строкатість його "ідеологічних університетів" саме там він попервах розташував свій театр.)
          Курбас перебуває під владою містерії. Ми побачимо, як очищує режисер від усього "громіздкого" думки й пристрасті трагедії.
          А поки що він ставить вистави, ніби роблячи шкіци до свого го-ловного, програмового дійства. Він хоче навчити українського актора бути всесвітом: чути в собі стукіт підборів юної Джульєтти, яка поспі-шає на побачення до Ромео і якій судилося заплатити життям за не-можливість гармонії; живити собою драму сумніву; одержимо кликати до істини, чекати на месію і здійснювати важке сходження до духу.
          А що, як улаштувати театральний екстернат - 300-річну історію світового театру опанувати за власним календарем - років за 5-6?
          Курбас оголошує будівництво цього хмарочоса - програму екстернату. Кожна вистава - окрема доба; від стародавніх греків - до пізнього натуралізму й модерну; кожна постановка - окрема школа, окремий стиль, окрема метода гри, декорування... Лише перейшовши таку школу, актор виробиться в того "розумного арлекіна", що ним мріє Курбас. Звичайно, в умовах того часу хмарочос лишився недобудований.
          Курбас планує європейський репертуар - серію вистав за Лесею Українкою, за Чеховим ("на музику Дебюсі"), Шекспіра, "Фауста" Гете, Мольєра, "Нору" та "Едду Габлер" Ібсена, "Кандіду" Шоу, Метерлінка...
          Час, треба виграти час - ось що найголовніше! Історія Молодого Театру - своєрідна антологія театральний стилів, естетика розмаїтого формотворення. Серед ескізів до "Царя Едіпа" - "Молодість" Гальбе (у власному перекладі з німецької), інсценівка трьох етюдів Олеся, "Йола" Жулавського (у власному пе-рекладі з польської) й "Чорна Пантера і Білий Медвідь" Винниченка.
          Скандальна слава Винниченка надовго випередила тверезий аналіз його творчості. Оцінка його як політика неминуче тіснила оцінку його як митця. Чого тільки не написано про Винниченка? За справедливими рядками "крутих писань" стерлася емоційна історія його театральних постановок. За праведним гнівом майбутніх істори-ків пішов у небуття захват від його драм відтак не малоосвічених гля-дачів. "Чорну Пантеру", цю, колись таку популярну в Росії п'єсу, котру обирали для свого "бенефісу" багато "зірок" (нагадаю, що роль Чорної Пантери була, зокрема, однією з найцікавіших ролей К. Полевицької), було взято для першої прем'єри Молодого театру в основ-ному з міркувань "касових" - висловлюючись сьогоднішньою мовою, вона була "шлягером"; студія практично не мала жодної матеріальної бази, а підтримувати матеріальні справи було просто необхідно для життя. Однак було б неправдою сказати, що все вичерпувалося проблемами порожньої кишені. Курбаса захопила у п'єсі тема, котра хвилювала його завжди, - проблема художника й середовища; дека-данс драми його не тільки не бентежив, а додавав інтонаційної терпкості - авангард і декаданс - майже синоніми; він ставив за "мотивами Винниченкової" свою п'єсу, надихаючи її новою енергією, по своєму "мотивуючи" поведінку її персонажів. І хоча Курбас вважав п'єсу "компромісом", він ввів її до репертуару. "У психології ми поки що кульгаємо", - говорив він і вдивлявся у п'єсу, заражаючи її ге-роїв своєю невгамовністю.
          Усі вистави Курбаса вкрай суб'єктивні - він більше поет, ніж прозаїк театру. "Чорна Пантера" - вся на гостроті ліризму.
          Курбас ставить виставу про трагічну приреченість талановито-го художника у світі цинізму й блазнювання, купівлі-продажу. Вистава (Корній - Л. Курбас, Рита - П. Самійленко, Сніжинка - О. Добровольська) пристрасно закликала до пошуку кожним власного ідеалу, проголошувала цінність самовираження особистості, співала гімн (у тодішньому словникові) боротьбі з цинічною реальністю, спротивові й подоланню занепадницьких настроїв. Прибравши з п'єси хворобливу рефлексію, Курбас примусив її персонажів бути цільними й вольовими. Під будь-яким кутом зору цікавий той факт, що Курбас, такий чутливий до ірраціонального, проігнорував у п'єсі Винниченка саме цей аспект, "випроставши" його у бік подолання. Ця "поправка" до Винниченка, звичайно, позбавила п'єсу такого важливого згодом для Курбаса моменту непередбаченого, - однак його по-долання було цілком в дусі Курбасового оптимізму того часу.
          Пластичним мотивом Пантери-Самійленко стала тема пронизливої моральної чистоти й краси. Про свого чоловіка й коханого Рита знає, що Корній - великий митець, і вона не дасть йому загинути в задушливому світі богеми, яким так гидує. Корній-Курбас шукав втіхи, поради, життя лише у творчості. Він з тих натур, котрі видаються слабкими, бо їхня сила - у якійсь талановитій однозначності, і потрібні виняткові події, щоб їхній талант підкорив собі ситуацію. Такою подією стала смерть сина Лесика. Сніжинці, що кличе Корнія з тримірного життя у "площинну чистоту" мистецтва, вдається зігнути його; вражений крахом власних ідеалів, Медвідь приходить до протесту проти лицемірства цього світу. Але якщо в автора фінал п'єси свідчить про загибель усіх надій, відчай перед самогубством, то вис-тава Курбаса робить крок від мелодрами до трагедії (явище для Кур-баса непоодиноке). Він хотів крізь трагедію дати катарсис. Глядачі розуміли - вони є свідками загибелі не всіх надій, а лише - надій фальшивих. Якщо гинуть фальшиві надії, істина здобуває своє справ-жнє обличчя.
          Цей жест зближення й одночасно відштовхування від драматурга видає в Курбасові великий сумнів у цінності вже тих же сюжетів "правдоподібності", вкорінених у "життя, яким воно є". І навіть екстатичний градус окремих Винниченкових побудов не зміщав для Курбаса змістовної основи драми у бік "від побуту", від "психоложества".
          Попри все те Винниченко дав можливість Курбасові аналізувати не просто обставини чи мотиви вчинків, а й найменші нюанси настроїв. І хоч режисер, так би мовити, зігнорував гіперреалізм і натуралізм Винниченка, драматург подарував режисерові талан розгадувати сумнів, а ще - середовище інтелігенції, мистецької богеми, художніх рефлексій.
          Цікаво стежити за оцінками критики - в них іноді більше правди про театр, ніж у власне театрі, й, буває, саме тут - у відгуках - вперше вгадаєш ледве відчутний звук драми, а, може, й трагедії…
          Критика писала:
          "… Видно, що ця молодь має талановитих людей, молодих, хоч і не зовсім ще вироблених. І коли вони виробляться, коли чимдалі більше накреслюватимуться здібності і своєрідність дарування кожного з них, то, безперечно, їм більше, ніж кому іншому, пощастить порвати із трафаретом і заяложеними штампами і дати Україні те нове, чого ми все ж таки не маємо… З окремих виконавців Л.Курбас (Каневич) показав, що у нього є досить смаку для того, щоб уникнути мелодраматизму і вести роль у стриманих тонах… Красочно провела свою роль д-ка Самійленко (Пантера)… Чудесно пройшла у неї сцена в кав'ярні, її танець, гра у карти. Тут її молодий талант розгорнувся якнайширше. Прекрасну школу виявила дебютантка Добровольська-Сніжинка, хоч їй необхідно більше руху й живості… Ми ж можемо із задоволенням констатувати, що у нас є ще один театр, котрий, сподіваємось, з часом зможе дійсно дати нам нове й цікаве. Вже першою виставою він запевнив нас у цьому" [6].
          Відомий історик і театральний критик Дм. Антонович відгукнувся на першу виставу доволі емоційно:
          "… Яким справді свіжим і молодим мистецтвом віяло від першої вистави Молодого театру! Тут актори з самого початку розумно відмовилися від невдячного завдання до одного ярма "спрягати осла і трепетную лань", відмовилися рішуче раз і назавжди від старого трафаретного репертуару, не дали себе як акторів на тому репертуарі знищити, а за гарячою любов'ю до театру, вірою в свої сили і надією… приступили до нового діла… Признаймося, що на першу виставу ми йшли з дуже тяжким почуттям. Перед нами у пам'яті стояли спогади нездатного на успіх весіннього виступу цього театру з п'єсою "Базар", спогади дуже сильної постановки "Чорної Пантери" у Києві на російській сцені. Перша ж вистава показала, що Молодий театр є театр правомочний, що не тільки витримує вільне рівняння з іншими театрами, але як театр мистецької творчості перемагає інших.
          Сміливо можемо сказати, що такої вистави ще ні один український театр в цьому році нам не дав. Правильний відповідний тон вистави, внесено стільки любовної праці, що доразу невидимо протяглися нитки сполучення від сцени до зали глядачів… Але все ж таки здобуття трупи не в виконанні того чи іншого актора, а в незвичайному для української сцени загальному піднесенні. Здається, можна сказати, що це театр не актора, але не будемо зразу вішати ярлики" [7].
          Той самий рецензент писав про Курбаса у ролі Корнія Каневича:
          "Курбасові роль не підходить, і він не створив потрібної імпозантної постаті, провівши третю дію на недостатньому істеричному підйомі" [8].
          Останнє свідоцтво дорого коштує - в ньому суть полеміки режисера з драматургом, що підтверджує бажання Курбаса відійти від екзальтації, істерії, невпорядкованих емоцій - неодмінних складо-вих пересічної української сцени. Курбас виховував у собі й своїх акторах вміння насичувати виконання емоцією, котрій було б тісно у межах психологічної правдоподібності і котра була б далека від будь-якого натуралізму й фізіологізму.
          Схвильовані критики шукали зрозумілих і доступних паралелей. Цікавий той контекст, куди вписували цей дебют Курбаса.
          "Молодий український театр переніс мене думками до тієї "Нової драми", що два роки перебувала у Херсоні і на чолі якої стояли тоді керівники Кошеверов і Мейєрхольд... Так, вистава 24 вересня - се був суцільний тріумф, се був скромний, але величний в своїй скромності похід, величне свято колективної праці в мистецтві, товариської згоди, яка, очевидно панує серед товаришів акторів молодого українського театру... Майже кожна сцена, кожна дія - дорогоцінний образ, картина високого артистизму, і всю виставу ризикую назвати літургією (підкреслено мною - Н.К.). Я виходив з театру, щиро жалкуючи, що ця літургія скінчилася" [9].
          Театральна літургія. Театральність і містерія. В глибинах магми театру і магми сакрального - єдність, і той, кому таланить чи ко-му поталанить відкрити це для сцени - не просто щасливчик. Він відкриває закон, який дорівнює законові земного тяжіння. Формулу яблука в руках Ньютона Курбас вирішував уже в дебюті. У журналі "Брат Джошуе", який друкували на гектографі дотепні молодотеатрівці, з'явилася стаття "Театр й сучасне становище", де, зокрема, наголошувалося: "Як у минулому театр витворив наших україно-філів, так в даний час театр мусить виховати українців європейцями. Але оскільки "українофіли" є тепер диковинним явищем нашого на-ціонального атавізму, остільки таким же атавізмом від мистецтва є той театр, який ми мали до того часу". У цієї думки серед інтелігенції опонентів не було.
          Театр Курбаса жив так, ніби йому було відомі якісь незаперечні й стабільні обриси невідомого.
          Курбас продовжував свій експеримент по демонтажу побутового театру.
          І сьогодні залишається недооціненим спектакль "Молодість" Макса Гальбе (переклад з німецької Л. Курбаса). Ст. Бондарчук на-полягав на більшій значності цієї вистави, - порівняно з тим, що ви-значила їй тогочасна критика.
          Побутова п'єса з істинно німецьким сентименталізмом змінила образ. Сюжет її нескладний. Провінційний священик Гоппе дав притулок двом сиротам - племінникам. Між юною красунею Ганнусею та свояком Гоппе Івасиком виникає одвічний сюжет. Кохання їхнє, хмільне та мрійливе, збуджує в закоханому у Ганнусю молодому капелані Грегоре фанатизм гонителя "гріхів". У їхньому коханні він вбачає порушення освячених церквою правил життя, тоді як Гоппе примиряє цей "гріх" з канонами церкви. Протиріччя між цими двома світоглядами оголюють зіткнення клерикалізму й нетрадиційного світського пориву.
          З першого погляду вистава обманювала - вона здавалася дуже "заземленою". То був приклад реалістичної точності у всьому. Михайло Бойчук декорував сірим полотном кімнату панотця Гоппе. Двері, вікна, умеблювання, костюм відбивали математику точності. Була в ній лише одна таємниця - все компонувалося за суворими законами ритму - жест, колір, мізансцена, малюнок меблі. Це надавало почуттям персонажів особливого ступеню свободи - добре відомого джазменам, коли у жорсткій партитурі теми набуває безмежності власна імпровізація. Зовсім скоро Курбас визначить акторську формулу як "тривання у наміченому уявою ритмові". Чудова за точністю формула! Вона відразу ж заявляє своє походження з поезії і максимально об'ємно демонструє і "перевтілення", і "очуження", і єдиний закон всього сущого. У зв'язку з цією виставою Бондарчук напише:
          "Ритм - це ідеальна форма матеріальної природи. Він пронизує все життя, в тому числі й психофізичні процеси людини, якими є наша мисль і почуття... Щоб розв'язати певне завдання, людина повинна витратити певну кількість інтелектуальної енергії протягом певного часу, і лише знайшовши рішення, зажити повним почуттям творчої радості.
          Наша мисль і почуття є матеріальні біологічні процеси, що мають у собі моторні і сенсорні моменти, моменти просторовості, часу і гальмування. Ритм є виразник внутрішньої суті дійового процесу.
          Якщо ж говорити в цілому про виставу "Молодість", то вона була для нас великим святом, зокрема, й тому, що вона була першою, що її ми без "позичок" П.М. Милорадовича та інших друзів, як і без допомоги костюмерні братів Лейфертів, що було раніше, "вдягли ... в усе своє"! Це було справжнім світом: свій переклад, свої декорації, свої костюми" [10].
          Ще одна сходинка - позаду, і не так уже й важливо, що це діється всередині апокаліпсису, - адже останній рівно настільки є факт духовного життя, наскільки здатний впливати на щасливе на-пруження роботи.

1.	О.Забужко. Філософія української ідеї та європейський контекст. - К., 1992, стор. 63. М. Зерова цитовано тут за роботою: Зеров М.К. Франко-поет. Твори у 2-х томах. - К., 1990. - Т. 2, стор. 457-491.
2.	О.Дейч. Людина, що була театром // Жовтень. - Львів. - 1982. - № 6, стор. 95.
3.	Вистава Курбаса "Цар Едіп" була першопрочитанням Софокла на сцені у пореволюційний період. І то не лише в Україні - в усій Російській імперії.
4.	Лесь Курбас. Молодий театр. - Генеза-завдання-шляхи // Робітнича газета. - 1917. - 23 вересня.
5.	Назва на афіші була - "Едип-цар", але ствердилась пізніше саме ця.
6.	Штейнер Рудольф. Мой жизненный путь. [Цитую за виданням Р.Штейнера "Христианство как мистический факт и мистерии древности". - Ереван. - 1991. - С. 158].
7.	Федір Б. Молодий український театр. "Чорна Пантера і Білий Ведмідь" // Нова Рада. - 1917. - № 146 (26 квітня).
8.	Д.А. (Антонович Дмитро). Театральні замітки. - Робітнича газета. - 1917. - № 143 (26 листопада).
9.	Там само.
10.	С.Бондарчук. "Молодий театр". Чому я взявся за перо? // Молодий театр. - К.: Мистецтво, 1991. - С. 125.