ужно было призвать всю свою сообразительность, чтобы вникнуть в то, о чем говорил Юра. Он обрывал себя на середине фразы, проборматывал, соскальзывал совсем в другую тему, поминутно извиняясь за рваную речь... Необходимость объяснять свою позицию после спектакля (к которому, понятное дело, добавить нечего) вызывала у него ощущение болезненного неудобства. На его напряженном лице, казалось, совершенно отдельной жизнью жили почти не мигающие голубые глаза, в которых сквозила то ирония, то досада. Мне стало неловко за свою неуместную настырность.
          Но на вопрос, как ему видится соотношение театра и жизни, Юра мгновенно и ясно ответил: "Театр - это тоже жизнь. Только гораздо интереснее". Мне стало еще раз не по себе, потому что на этот раз ответ я знала. Он очевиден и более всего проиллюстрирован спектаклем "Золотая богиня" по пьесе Л. Петрушевской (Ростовский академический театр юного зрителя, 1991). Режиссер Юрий Мельницкий вдыхает тепло в сценические предметы и выдуманных людей с такой отчаянной надеждой, что невозможно не заметить: именно эту, театральную, действительность он и считает первой, самой важной, истинной. Она полна благородства и милосердия - независимо от того, благополучно или скверно оканчиваются ее сюжеты. Главное - зрительская душа изойдет сочувствием к незадачливым искателям счастья, на что в обыденной жизни рассчитывать особенно не приходится.
          "Да не упрощаете ли вы итог своих размышлений, сводя их к тому, что человек в зрительном зале добрее, чем на улице?" - спросит меня недоверчивый читатель. С одной стороны, разноцветная жизнь, явленная нам на сцене, благодаря абсурдности ситуаций, сильно напоминает ту, что течет за стенами театра; с другой стороны, игра эта все-таки "про жизнь", она волшебна, непредсказуема и увлекает своим нездешним искусством. А у человека, пораженного красотой, размягчается сердце.
          Кладовку (имя персонажа), дочь бедняка, позолотят краской в угоду Людоеду, который намеревается купить их поношенный город. О, какое счастье - девчонка-замухрышка станет Золотой богиней. Правда, краска в три слоя - это опасно для жизни. Но ведь есть чудо-порошок, придуманный отцом Кладовки и до сей минуты не оцененный населением глупого города.
          Какое-то время сюжет катит по ясной колее, и зрители легко следуют за ним после лицезрения забора из неструганых досок, падающих с жутким стуком; после клоунского дуэта Бима и Бома, непонятно каким боком прислоненного к истории будущей богини; после разрисовки женщины-паука под Богача.
          Фокус в том, что Юрий Мельницкий ставит не сказку, а ералаш. На сцене происходит то, что Лев Аннинский как-то назвал переключением мнимостей. Зыбкая жизнь не течет, а бликует, меняя местами наши ощущения и выводы. Стоит персонаж тихо-мирно под фонарным столбом, и, когда его обсыпает листьями, только тут понимает: "Осень наступила". Обыденное может быть невероятным, а невероятное - вполне обыденным. Оно сопровождается песнями советских композиторов с другими словами. Оно преподносится в стилях разных театральных эпох, соединенных (либо, напротив, спорящих) в рамках идеально организованного ералаша.
          Спектакль Ю.Мельницкого - это явное, "программное" бегство из жизни в Театр. Не по слабости характера, а по твердому выбору - он интереснее. Сцена захватывает режиссера до такой степени, что немыслимо, нечеловечески обостряет его зрение, слух, внутреннее чутье. Он видит то, чего мы не разглядели в литературных персонажах, которых он вывел на сцену. Он слышит запахи и звуки гораздо острее, читает потаенные мысли и облекает их в загадочную форму.
          Уж, кажется, что загадочного может быть в рабочем дне двух контор-ских служащих из спектакля "Машинистки" М.Шизгэла (Ростовский театр "Ангажемент")? Стучат на своих машинках, переговариваются. Притворяют-ся, конечно, сочиняют себе романтические приключения, ссорятся, сближаются и вновь отдаляются. Бунтуют, жадно ищут радостной перемены и сникают в еще большей покорности. Грустная житейская история. Сюда просятся приемы психологического театра, но Мельницкий - не поклонник чистого жанра. Он примешивает к нему абсурдную "суспензию", приторачивая Полу белые бутафорские крылья на лямках (в последней сцене оба героя будут носиться по сцене, разбрасывая бумаги, полетно взмахивая руками). Сильвия привяжет к руке Пола малюсенький колокольчик и, дергая за шнурок, заставит его поворачиваться, наслаждаясь минутной иллюзией власти над ним. Вдруг она выхватит из сумочки топор, невесть как там помещавшийся, и примерится, подойдя к Полу сзади, а он попытается погладить ее руку, решив, что с ним заигрывают...
          Все это вовсе не значит, будто Юрию мало того, что написал автор, и он присочиняет детали, с восторгом играя ими. Просто его театральное мышление таково, что он непременно должен столкнуть одну эстетику с другой, дорисовать портрет, опробовать догадки о привычках героя, возможных и невозможных. Он одел персонажей "Цимбелина" по В.Шекспиру (Новочеркасский казачий театр) в костюмы "всех времен и народов": от пастушьей шкуры до сталинского френча, - соединил в сценическом коктейле притчу и фарс, осложнив их томительными повторами и вариациями. Он потонул в обилии собственных метафор. Это был не самый удачный его спектакль, но в нем все равно узнаваем почерк Мельницкого, который никогда не остановится на уровне освоения текста.
          Сочиняя сценическую жизнь, он чрезмерен и парадоксален. В "Сгана-реле" по Мольеру (Ростовский тюз, 2000) угощение оборачивается демьяновой ухой, страдания смешны, а попытки веселиться чреваты травмами. В "Игроках" по Гоголю (Ростовский тюз, 1992) если Швохнев пожимает руку Ихареву, то оттягивает ее до пола и ногой приминает. Если вспоминает о мальчике, владевшем тайнами карточного блефа, то приходит в такое волнение, что его приходится привязать к стулу и спрыснуть водой. Но он все равно не в силах успокоиться и прыгает вместе со стулом.
          Вообще игроки не дают себе труда держаться приличий. Видимо, их снедает нетерпение, эмоции рвутся наружу. Они не могут просто ходить, а скачут к дверям своих комнат. Выписывают балетные па, помахивая белыми платочками. Залив пол шампанским, шаркают по нему в непонятной эйфории. Точно страшная сила несет игроков, навязывая способ передвижения.
          Для Ю. Мельницкого не существует "совсем простых" людей. Более того, он уверен, что большинство их и себя знает плоховато. В "Мышеловке" А.Кристи (Шахтинский театр "Пласт") Рэлстоны, Рен, миссис Бойл и мисс Кейсуэлл, кажется, сами удивляются собственной реакции на события в доме. Они ориентируются в происходящем точно ощупью: вдруг застывают, как на моментальном снимке; или, сгруппировавшись, движутся сомнамбулически, будто прислушиваясь к себе.
          Главная загадка детектива - не событие, а человек, непредсказуемое, непостижимое существо. Понятия "тип" режиссер не знает. Сержант Троттер в его спектакле - не холодный аналитик, а экзальтированный господин, подверженный сомнениям. Сержант убежден, что каждый человек ищет способ камуфляжа, чтобы не обнаружить своей слабости. Поэтому вдвойне сложно обнаружить преступника. Но все-таки возможно.
          С мнимым рогоносцем Сганарелем, кажется, все понятно: напрасная ревность, буря в стакане воды. Нет, не все! Сганарель смотрит хитро, говорит с вызовом. Фигуряет в детской вязаной шапчонке с ушами и толстом балахоне угрюмого цвета (похожие халаты надевают поверх белых, больничных санитарки, когда зимой надо перебежать из одного корпуса в другой). Еще одна больничная деталь: на шее Сганареля - скрученный в веревку припачканный бинт. Маргинал! Все, что он вытворяет на сцене, нелепо, как огурец на пирожном, - именно такой бутерброд сооружает себе Сганарель. Правда, не успевает съесть, потому как всеобщее движение захватывает его: перебежки, внезапные появления и исчезновения, безумный танец. Единственная стабильная вещь на сцене - стол с яствами и большим количеством бутылок.
          Кипят шекспировские страсти - до физической дурноты, а то вдруг делается крен в изящную французскую комедию, то в темпераментный итальянский фарс. Охальник Сганарель потешается над всеми, кто позволяет себя морочить; призывает жить "правильно и честно", что в его устах звучит особенно смешно.
          Придумки Мельницкого - это не побрякушки, не довесок к историям великих авторов (он ставит в основном классиков). Все фантазии обжиты актерами, усвоены на органическом уровне, как прививки. Кстати, режиссер приглашает всего одного-двух исполнителей из прежних своих спектаклей. Он не столько выбирает своих актеров, сколько выбранных делает своими. И даже те, что казались безнадежно пресными, у Мельницкого играют замечательно. Видимо, в его объяснениях задачи слово играет не самую главную роль. Как и в его спектаклях, где красота произрастает из нищеты, из чепухи, мимолетного движения, музыкальной фразы, пары строк из затертой песенки. Ничем не примечательная персона удостаивается дотошного внимания. Ее маленькие коммунальные переживания рассматриваются как высокая трагедия. История Кладовки выходит на одну параллель с судьбой Гамлета, которую она пересказывает презабавнейшим образом. Поразмыслив, мы, конечно, поймем, что у них общего - переворот в душе.
          Это же происходит со всеми персонажами Мельницкого. Не столько в процессе постижения жизни, сколько в процессе самопознания. Это золотая жила, которую он разрабатывает. Его Клондайк. И для того, чтобы золотой песок не иссякал, режиссер зачастую размыкает пространство, выводя своих героев за пределы гостиничного номера или конторы - но не пределы сюжета!
          В "Игроках" поворотами сценического круга открывались обширные российские просторы, через которые рапидом, в обгон друг друга, стремились прочь жулики с саквояжем. Вставал образ страны, охваченной подлой игрой. Распахивались ворота, оттуда веяло волей, но выход был "закупорен" сплошняком стоявшими персонажами. Они выпевали: "До свиданья…", - и лица их были непроницаемы.
          В великолепной "Панночке" ("Вий" Н.В. Гоголя в Ростовском акаде-мическом театре имени М.Горького) важен был пластический образ. Именно повадки, поступь, движения рук выдавали в Хоме гонористость и неуемность. Все персонажи вели себя так, словно прислушивались к собственным ощущениям и дивились им (то же самое происходило и в "Сганареле": все замолкали, сосредоточенно поглаживая края рюмок). Очевидная раздробленность мира, неумолимость надвигающейся кары пугали. От дуновения ветра вслед за входившей Панночкой, от тонкого, звенящего где-то в вышине, звука рождалось ощущение вселенского сквозняка. И не было от него спасения.
          "Боже, да не мизантроп ли этот режиссер?" - воскликнет мой читатель. Нисколько. Он не сторонится жизни. Просто от несовершенства мира, людской подлости и пошлости защищается торжествующим Театром. Театр - его религия, его спасательный круг, то, что дает возможность жить дальше.