начале ХХ века произошла смена парадигм культуры. Гуманистические идеалы, идущие от эпохи Ренессанса и Просвещения, гармоническая, структурированная картина мира, в центре которой помещается цивилизованный человек, примат духовности, разума и морали, - одним словом, антропоцентрическая парадигма культуры вытесняется альтернативной ей, исходящей из мысли о том, что цивилизация с неизбежностью производит некие силы хаоса, разрушения. В основе этой парадигмы лежит не цивилизованность, а природность, понимаемая как средоточие хаоса, телесности, иррациональности, смеха, уродства, фрагментарности, бессистемности, имморализма [Якимович. -1997. 121-133]. Смена парадигм произошла не только в искусстве, что наиболее очевидно, и в других областях культуры, в частности, в науке: "…развитие науки и искусства ХХ века устремилось прочь от классической традиции, так что перед глазами и физика, и лирика мир предстал вздыбленным, теряющим ориентиры, парадоксальным, выплескивающимся из границ прежде незыблемых законов и представлений" [Батракова. 162]. Представляется, что аналогичные тенденции просматриваются и в языке художественной литературы, ибо художественные принципы прозы модернизма реализуются прежде всего в языке.
          Эстетическая система II парадигмы противопоставлена классической I-й прежде всего тем, что на смену воссозданию действительности приходит моделирование собственной, авторской картины мира, что реальности противостоит текст как плод воображения творца, демиурга. Отсюда - признаки модернистского текста: его иптимизация, субъективизация, т.е. преломление всего, вплоть до времени и пространства, сознанием автора, рассказчика. Отсюда - вытеснение сюжета стилем. "Стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственное содержание". В модернистском тексте главенствует стиль потока сознания, "воспроизводящий ментальную жизнь посредством сцепления ассоциаций, прямолинейности, оборванности синтаксиса… имитирующей устную речь, внутренний монолог". Антитрадиционализм, алогизм как принципы искусства II парадигмы имеют аналоги среди принципов прозы ХХ века: нарушение связности текста, "обновление языка в модернистском тексте происходит прежде всего за счет работы над синтаксическими конструкциями, а не лексикой" [Руднев. 237-241].
          Важная роль синтаксиса в создании модернистского текста очевидна. Каковы же синтаксические свойства модернистского текста, какие именно синтаксические конструкции для него характерны и как в этих конструкциях реализуются принципы модернизма - ответить на эти вопросы и есть цель данной работы. Материалом был выбран прозаический текст М.И.Цветаевой "Наталья Гончарова".
          Связь между принципами модернизма и конкретными синтаксическими конструкциями опосредована художественно-стилистическими функциями последних. Эти функции одновременно являются признаками модернистского текста: например, расчлененность, фрагментарность, затемнение смысла являются и художественно-стилистическими функциями неполного предложения, и типологическими признаками модернистского текста. А связь этих признаков с принципами модернизма очевидна: антитрадиционализм, дисгармоничность картины мира проявляются во фрагментарности, расчлененности, а алогизм модернизма - в нарочитой затемненности смысла и т.д. Изучение взаимосвязи между принципами культурной парадигмы эпохи и характерными языковыми средствами реализации этих принципов в тексте назовем лингвокультурологическим анализом.
          К синтаксическим средствам создания модернистского типа текста можно отнести следующие: синтаксическая неполнота, парцелляция, коммуникативное обособление второстепенных членов, вставка, повтор, вытеснение сильных связей слабыми, синкретичные формы чужой речи, ненормативная пунктуация как средство выражения актуального и собственно-грамматического членения предложения, использование "слабых" разговорно-речевых конструкций в письменном тексте. Остановимся на лингвокультурологическом анализе неполноты как синтаксического средства реализации принципов искусства II парадигмы культуры в модернистском тексте (эссе "Наталья Гончарова" М.Цветаевой).
          В структурном отношении это самые разнообразные типы неполного предложения. Неполные бесподлежащные (так называемые определенно-личные) - это основной фон цветаевского идиостиля. Ярко выраженная субъективизация проявляется в синтаксисе в подавляющем большинстве именно такого типа предложений. В количественном отношении они превалируют над двусоставными. На этом фоне наблюдается огромное разнообразие структурных типов неполных предложений, причем неполных и в структурном, и в семантическом отношении; пользуясь терминологией "Русской грамматики", конситуативно обусловленных регулярных реализаций структурной схемы. Это и бесподлежащные предложения, и бессказуемные, и предложения с невербализованным обязательным второстепенным членом, обязательность которого обусловлена или сильной валентностью главного слова, или наличием зависимой от него словоформы. У Цветаевой мы можем встретить неполноту парцеллята, то есть одновременное использование двух однонаправленных (в художественно-стилистическом смысле слова) конструкций. Например:

Так по какой же примете сравниваю двух Гончаровых?
Неужели только из-за одинаковости имен и родства -
даже не прямого? С моей стороны - не легкомыслие ли,
а для Гончаровой - нашей - не оскорбление ли? Эту весомость -
с тем ничтожеством? Это все - с тем ничто?

          Нельзя не отметить сгущение, конденсацию неполных предложений, насыщенность ими микротекста.
          Еще одной структурной особенностью неполноты у Цветаевой является одновременное отсутствие многих членов предложения; синтаксические связи и отношения прерываются на протяжении предложения несколько раз, например:

Дом - оплот (недаром в один цвет: защитный - времени).

          Такое обилие прерванных связей ведет к затемненности смысла и затрудненности их восполнения, мысленного возведения к полному предложению. В приведенной выше предикативной единице не замещены позиции трех членов предложения, а замещены - четырех. Это значит, что читатель - воистину соучастник творчества - должен восстановить 43% опущенных членов предложения! Разумеется, затруднения при восстановлении неполного предложения до полного и связанный с этим затемненный смысл предложения характерен не только для идиостиля М.Цветаевой, но и является средством языковой реализации одного из основополагающих принципов литературы и - шире - искусства модернизма - алогизма, неоднозначности, а иногда и вовсе недешифруемости текста (в широком смысле слова, не только литературного). Вспомним полотна Кандинского, Малевича, Филонова, той самой Натальи Гончаровой, о которой - эссе Цветаевой.
          В прозе Цветаевой можно встретить множество контаминированных структур, когда вербализованные члены предложения просто не позволяют дать однозначную интерпретацию структуры предложения. Возможные варианты если не равноправны, то имеют полное право на существование. Следующий пример можно интерпретировать двояко:

Было в ней одно: красавица.

          Как бессоюзное сложное предложение, вторая предикативная единица которого - неполное бесподлежащное с опущенной связкой прошедшего времени ("Она была красавица"), или как простое, осложненное приложением, где несомненно нарушение привычной сочетаемости и пунктуации, а читателю модернистских текстов к этому не привыкать.
          В прозе Цветаевой встречается такой тип неполноты, которого русская классическая проза не знала вообще: невербализованное существительное при наличии к нему предлога. Иначе говоря, неполнота предложно-падежной словоформы, причем отсутствует не предлог - незнаменательная часть речи, а именно знаменательная, существительное.

Не деревянная и не каменная, равно как третья, с которой
сходится стена холстов (холсты лицом от) - стена крестов.
Что так хранили, от чего так таились те, за?
19\837-1844. Что же между?

          Представляется, что эффект обманутого ожидания, на котором строится выразительность и неполного предложения, и парцелляции, в случае неполноты словоформы гораздо сильнее. Исследователи парцелляции утверждают, что чем более сильные связи нарушаются парцелляцией, тем сильнее экспрессивность [Ванников. 116]. К этому можно добавить, что чем привычнее для читателя то или иное средство, тем менее оно экспрессивно. Из этих двух положений можно сделать вывод, что отсутствие существительного при наличии связующего его предлога обладает огромной экспрессией, во-первых, потому, что спаянность компонентов словоформы сильнее, чем синтаксические связи между членами предложения, а во-вторых, потому, что такая неполнота беспрецедентна. Читательское ожидание тут жестоко обмануто!
          Цветаева смело использует этот случай неполноты, нагнетая его, употребляя несколько раз в одном предложении; в этом случае одновременно "работают" два типа выжвижения: и эффект обманутого ожидания, и сцепление [Милых. 136-145]:

Есть пары по примете взаимного тяготения счастливые
по замыслу своему, по движению к - через обеденный
ли стол (Филимон и Главкида), через смертное ли ложе
(Ромео и Джульетта), через монастырскую решетку (Элоиза
и Абеляр), через все моря (Тристан и Изольда) - через все
вопреки - вопреки всем через - счастливые: любящие.

          Еще один уникальный случай неполноты - это предложение с невербализованной отрицательной частицей (или отрицательным словом "нет" - опять контаминация).

Дней седьмых - в прошлом, никогда - в настоящем.

          В норме отрицательное местоимение или наречие усиливает отрицание, создаваемое частицей "не" или словом "нет". У Цветаевой возможен эллипсис такого отрицательного слова; на ощущение его указывает отрицательное наречие. Такое явление также выходит за рамки теории неполного предложения, которая рассматривает неполноту как незамещение синтаксической позиции, опущение члена предложения. Перед нами - то-же, бесспорно, неполнота, но все синтаксические позиции замещены, все члены предложения налицо. Не вербализована служебная часть речи, которая, как известно, членом предложения не является. Но оно, несомненно, отсутствует, и на это указывает "никогда".
          Здесь очевидно влияние западно-европейских языков, в которых ошибочна конструкция с "двойным отрицанием" типа "He has never not been to Moscow", требуется только одно отрицательное слово, но по-русски ошибочно предложение "Он никогда был в Москве".
          Такого рода неполнота резко нарушает норму, а следовательно, языковую гармонию, и это опять отсылает нас к дисгармонии как к принципу модернизма.
          При анализе грамматической неполноты в прозе Цветаевой особое место должен занимать вопрос о неполноте в конструкциях с прямой речью. Эта двучастная конструкция представляет собой, по справедливому утверждению М.К.Милых, особое сложное синтаксическое целое, части которого - ремарка и прямая речь - находятся в двусторонней грамматической, смысловой и интонационной связи [Милых. 136-145].
          В прозе Цветаевой полнота конструкций с прямой речью нарушается регулярно. Основной структурный элемент конструкции с прямой речью - глагол говорения - последовательно опускается, что нарушает синтаксическую иерархию не только предложения ремарки, но и конструкции с прямой речью в целом.

Две страсти, если можно применить к ней это слово:
свет и обратная страсть: отвращение к деревне. Так,
Пушкину на мечту о Болдине: "С волками? Бой часов?
Да вы с ума сошли!"

          Здесь очевидно совершается "прыжок через само собой разумеющееся", о котором писал И.Бродский, анализируя прозу Цветаевой [Бродский. 131]. Наличие прямой речи предполагает факт говорения, поэтому глагол речи - это само собой разумеющееся. Если классическая русская литература шла по пути уточнения, тончайшей нюансировки смысла глаголов говорения, вырабатывала богатейшие синонимические ряды глаголов, вводящих прямую речь, то новый, модернистский синтаксический тип прозы опускает его вообще, сосредоточивая внимание на атрибутивных и обстоятельственных характеристиках речи. Можно провести аналогию с техникой портретной живописи: если на полотнах классиков подробно выписывались все черты лица и, конечно же, глаза - зеркало души, то на картинах Модильяни, например, глаза намечены одной линией, а не прорисованы.
          Бессказуемная ремарка у Цветаевой часто содержит множество второстепенных, зависимых от сказуемого членов, все связи которых с невербализованным сказуемым нарушены. Такой ряд второстепенных членов при отсутствии главного не только актуализирует семантику вербализованных компонентов, но и создает синкопический, рваный ритм. Создается своеобразная безглагольная динамика, хотя считается общепринятым, что динамизм предложению придает именно глагол.

Вчера, 26 февраля, Сергей Яковлевич, вечером, мне:
- Достал "После разлуки". Прочел стихи - вам.

          В прозу модернизма проникает типичная для драмы, но совершенно новая для прозы ремарка - неполное бессказуемное предложение, в котором вербализован лишь один член - подлежащее - имя говорящего.

И Бальмонт: "Прекрасная английская гостья", - и чистосердечно,
ибо: раз женщина - то уже прекрасна и вдвойне прекрасна -
раз гостья.

          Такое заимствование синтаксической структуры из одного рода литературы в другой можно и нужно рассматривать в контексте техники модернизма: заимствования, использование инородного материала, коллаж из, казалось бы, несочетаемых элементов. Например, использование слов на картинах Шагала, Пиросмана, Татлина, газеты как часть коллажа. Искусствовед Т.С.Царькова, изучая надписи на картинах русского авангарда, делает вывод: "Мотивированное произволом ("Я так хочу") столкновение знаков разных систем создает новые семантические поля, которых жаждало искусство ХХ века, расширяя свои границы, то усиливая условность, то открывая новые изобразительные средства и сферы приложения. Создать новое поле для зрительского восприятия, активизировать его, усложняя правила игры - задача, которую модернисты решали самыми разными путями…" [Царькова. 145]. Заимствование синтаксической структуры из одного рода литературы в другой - явление этого порядка.
          Техника и дух модернизма с еще большей силой проявилась в ремарке, структура которой не имеет прецедентов в классической прозе: в такой ремарке нет ни одного вербализованного члена предложения.

И: -Мне не хочется домой!

          В такой ремарке вербализован лишь союз, связывающий предшествующий текст с прямой речью. О том, что этот союз функционирует в роли ремарки свидетельствует типичное для ремарки синтаксическое окружение, пунктуационное и графическое оформление. Но этот случай выходит за рамки неполноты предложения, так как предложение должно включать хотя бы единственный, главный или второстепенный, член, который своими прерванными синтаксическими связями и отношениями сигнализирует о позиции (или позициях) других, невербализованных членов. В рассматриваемой структуре нет ни одного вербализованного члена предложения! Такая ремарка не может быть интерпретирована и как парцеллят, ибо при парцелляции все части, и базовая, и парцеллят, содержат член (или члены) предложения. По-видимому, такое явление имеет статус высказывания, не содержащего предложения.
          "Цветаева начинает с предельной спрессованности речи и ею же кончает… это не результат намеренной экономии - бумаги, слов, сил, - но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности" [Бродский. 130].
          Лаконизм, предельная сжатость, сконцентрированность, пришедшие в прозу Цветаевой из поэзии, срезонировали с теми же свойствами искусства модернизма вообще, оказавшись, таким образом, на пересечении собственно цветаевских свойств прозы (как прозы поэта) и общекультурных тенденций II парадигмы.
          Однако неполное предложение у Цветаевой может быть очень и очень объемным, что наводит на мысль о других, помимо лаконизма, художественных функций неполноты. Неполное предложение, сточки зрения коммуникативного анализа, является ярчайшим способом актуализации ремы. Если все прочие синтаксические способы актуализации ремы выделяют ее, сохраняя при этом тему (парцелляция, коммуникативное обособление второстепенных членов, сегментация, инверсия), то неполнота элиминирует ее вообще, оставляя вербализованным лишь рематический компонент. Если в классическом синтаксисе актуальное и грамматическое членение предложения совпадают, то в синтаксисе модернизма рема часто бывает второстепенным членом, а для ее актуализации главные члены вообще опускаются. Так нарушается привычная, свойственная классическому типу прозы, синтагматическая иерархия предложения, что создает дисгармонию, типичную для модернизма.
          Еще одна (и очень перспективная для последующего развития русского литературного языка) функция неполноты - создание иллюзии разговорности, спонтанности высказывания:

Не было бы крыши - пустыня. Так - пещера.
(Наталья Гончарова)

          Последняя фраза кажется не прочитанной, а услышанной. Почему эти корявые, в общем-то, конструкции попали в литературу, причем в авторскую речь? Для ответа на этот вопрос мы опять возвращаемся к технике искусства модернизма, к новой роли автора-творца-демиурга, не воспроизводящего реальность, а своей фантазией создающего свой мир, где все сиюминутно, спонтанно, непосредственно, мир, который рождается на наших глазах, здесь, сейчас. "Достаточно вспомнить картины и рисунки Пикассо и Шагала, романы Пруста и Хемингуэя, фильмы Феллини и Антониони, чтобы стало ясно - художник ХХ века в большинстве случаев не склонен наделять свое произведение жесткими гранями и тяжелой неподвижностью памятника "на века"; он приступает к его созданию, будто не ведая, что получится, "забывая" выделить начало и конец, смазывая структуру сюжета, жанра, повествования, словно бы не поспевая за героями. В вещах Пикассо как бы осуществляется само "деяние", акт творения. Сама техника создает ощущение только что прерванного становления. Они как бы еще не успели остыть, еще не приняли окончательную форму", - пишет искусствовед Г.А.Недошивин [Недошивин. 101] Эта сторона искусства модернизма будет развиваться на протяжении всего столетия, и, читая роман М.Фриша "Назову себя Гантейнбан", и глядя на картину Дали, где кисть художника прорисовывает солнце и на пустом холсте оно, наконец, родилось, мы будем ощущать себя свидетелями рождения произведения нового искусства. "Писатели, художники, драматурги, режиссеры ХХ века не однажды обыграют и превратят в прием открытость художественного произведения, которое, почти как частица - волна, может стать в одно и то же время и результатом, и процессом творчества. Такое произведение сочиняется, или, вернее, как бы сочиняется по ходу дела, в присутствии читателей, зрителей" [Батракова. 160].
          Говоря о художественных функциях неполноты как средства создания модернистского дискурса, надо выделить динамизм текста. Хочется процитировать эмоциональное, страстное доказательство этого из работы американки Н.Косман, которая доказывает динамичность безглагольных (!) предложений в поэзии Цветаевой: "Означает ли явное пренебрежение Цветаевой глаголом - "бездейственность", "отсутствие действия" в ее стихах? Никто из читавших Цветаеву не назовет ее язык "застывшим", наоборот, - кипящие энергией, ее строчки рвутся по швам, и многочисленные ее тире часто кажутся теми швами, последними, из последних сил связывающими содержимое строчки, и мы понимаем, что ей просто не до глагола, этого равнодушного вместителя энергии, когда все - рвется, когда энергии - столько, когда действие превышает дозировку, которую глагол, по самой своей функции стандартной единицы речи, как и все стандартное, а потому - пассивное, безвольное, может по природе своей и по правилам, создавшим его, а следовательно, по привычкам пользующихся им, вынести".
          Действительно динамизм текста создается отнюдь не только глаголами. В поисках средств создания динамизма литературного текста модернизма интересно обратиться к работам искусствоведов, отмечающих динамизм как характерную черту изобразительного искусства. Искусствоведы считают, что техника живописи футуристов и кубистов включает изображение движения при помощи повторения предметов, скоростных линий и геометрической фрагментарности. То есть фрагментарность - это одно из средств создания динамизма. Разве это не справедливо по отношению к синтаксису модернистского дискурса? Разве рубленный стиль не передает прежде всего динамику, энергию?
          У Цветаевой напряженный динамизм и аритмия создаются не просто неполнотой, а чередованием полных распространенных, иногда даже очень сильно распространенных осложненных предложений - и кратких неполных, почти или совсем нераспространенных.

Обман зрения всей России видевшей - от арапской крови,
от "Арапа Петра Великого" и "Цыган" - Пушкина черным.
Был рус.

          Выражая кратко и концентрированно авторскую мысль, неполное предложение в ряде случаев способствует созданию неоднозначного, мерцающего смысла, порой даже микротекста, который с трудом поддается дешифровке. "Чтение, - писала М.Цветаева, - это соучастие в творчестве".
          И действительно, восприятие творчества Цветаевой, и прозаического, и поэтического, затруднено и неоднозначно. Модернизм вообще отказывается от прозрачной ясности. Усложненность цепи ассоциаций, мерцающие смыслы создаются, в частности, неполными предложениями.
          Синтаксическая неполнота прозы Цветаевой способствует созданию типично модернистского дискурса, который напрямую соотносится с принципами модернизма и имеет несомненные параллели в технике модернизма других видов искусства. Для модернистского дискурса цветаевской прозы, создаваемого неполнотой, характерна эллиптичность, лапидарность, нарушение иерархии, динамизм, аритмия, затемненный смысл, фрагментарность, коллажность (включение заимствоаний из других родов литературы) - в целом выливающиеся в антитрадиционализм, разрушение классической гармонии, эстетику дисгармонии, алогичность, создающие иптимизацию текста.
          Лингвокультурологический анализ остальных синтаксических конструкций, перечисленных выше, подводит к аналогичным выводам, что и неполнота.
          Подводя итоги, можно сказать, что модернистский текст обладает яркой синтаксической спецификой по сравнению с текстом классической русской литературы XIX века. Именно в синтаксисе в первую очередь реализуются основные принципы искусства ХХ века, которое "освоило парадоксальное искусство строить дом, в котором крыша - ураган, а пол - землетрясение" [Якимович.-1994. 244]. Иначе говоря, есть нечто общее между кубизмом Пикассо, расщеплением атомного ядра и парцелляцией предложения.

1.	Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. -М., 1990.
2.	Батракова С.П. Художник ХХ века и язык его живописи. - М., 1996.
3.	Бродский И. Поэт и проза //Сочинения И.Бродского. Т.5. -С-Пб. 1993.
4.	Ванников Ю.В. Синтаксис речи и синтаксические особенности русской речи. -М., 1979.
5.	Косман Н. Безглагольный динамизм поэтической речи М.Цветаевой //Марина Цветаева. Симпозиум, посвященный 100-летию со дня рождения. Русская школа Порвичского университета. Вермонт. 1992.
6.	Милых М.К. Конструкция с прямой речью как синтаксическая единица //Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1961. № 4. 5.
7.	Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. -М., 1999.
8.	Царькова Т.С. Надписи на картинах русского авангарда //Русская литература. 1994. № 3.
9.	Якимович А. Парадигмы ХХ века //Вопросы искусствознания. 1997. № 2.
10.	Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях //Иностранная литература. 1994. № 1.