Елена Третьякова, доцент факультета журналистики Кубанского государственного университета Ирония в структуре художественного текста

реди бытующих в культурной практике явлений есть ряд таких, которые при широкой распространенности, тем не менее, остаются загадочными. Один из примеров тому - ирония. Мы охотно пользуемся ею в речи, легко замечаем в литературных текстах, но при попытке раскрыть ее внутренний механизм наталкиваемся на затруднения. Она царит в самых причудливых и ярких художественных стилях. Античная комедия, гротескный мир Рабле, философская повесть Вольтера, богатый оттенками комизм Гоголя и Чехова свидетельствуют о присутствии иронического на всех этапах истории европейской литературы, а ХХ век, по известному выражению, вообще стал "царством иронии"...

Из истории понятия "ирония"

           Чтобы вписать новейшие взгляды в общую историю изучения понятия "ирония", нам придется охарактеризовать основные предшествовавшие этапы. Краткое введение в историю проблемы поможет перейти к современному пониманию ее сути. [1]
          Ирония родилась из особого стилистического приема, известного уже античным авторам. Древние греки называли так словесное притворство, когда человек хочет казаться глупее, чем он есть на самом деле. Мастер иронии - ИРОНИК - умел отстаивать истину "от обратного". В диалоге "Пир" Платон описывает, как Сократ притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, развил его взгляды до абсурда.
          После Аристотеля, с 5 в. до н.э. и до Х1Х в. ирония трактовалась в поэтике как риторический прием, называющий вещи обратными именами. На последовательном его применении строились сатиры Лукиана, "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, произведения Свифта.
          В эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована, но при этом существовало выражение "ирония судьбы", означавшее роковое несхождение предположений человека с тем, что предрекли ему боги. "Ирония судьбы" соответствовала не комической, а трагедийной коллизии.
          В конце ХУШ - начале Х1Х вв. взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции, отождествили с рефлексией вообще. Они особенно подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. Высшей ценностью романтического сознания была свобода от несовершенства действительности. Этот принцип требовал "универсального иронизирования" - установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них. Стремление свободно переходить через границы установленных правил и мнений, не будучи связанным никакой окончательной истиной, было закреплено романтиками в категориальном понятии "ИГРА" [2].
          Творчество и жизненная позиция поэта оказывались своего ряда высокой иронической игрой, как и все "игры мироздания": "Все священные игры искусства суть не что иное, как отдельное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении" [3].
          Теоретики послеромантического искусства устремили свои поиски к тому, чтобы универсализация иронии не препятствовала пониманию внутренней сути изображаемого, не делала предмет изображения беспомощной игрушкой в руках художника, не превращала ироническую игру в самоцель [4].
          Взамен романтической субъективистской теории ХХ век дал ряд концепций объективной иронии. Самая известная из них - "эпическая ирония" Томаса Манна, который настаивал на том, что ирония необходима искусству как наиболее широкий и свободный от всякого морализаторства взгляд на действительности. Это "величие, питающее нежность к малому", помогает воссоздать целостный образ человека в искусстве, "ибо во всем, что касается человека, нужно избегать крайностей и окончательных решений, которые могут оказаться несостоятельными" [5].
          На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика (наука о знаках и значениях) и теория коммуникации (наука о законах общения). Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты. Психологи, например, попытались определить степень присутствия сознательного и бессознательного в специфической смеховой реакции на ироническое высказывание. Логики установили связь иронии с остроумием, показали, что ироническое высказывание соотносится одновременно с несколькими взаимоисключающими истолкованиями: как логичность, так и алогичность при этом работают на создание смысла. Поворотную роль в осознании диалектики субъективного/объективного в иронии сыграли работы М.М. Бахтина.
          С появлением семиотики было подробно изучено, как "кодируется" и "расшифровывается" иронизирование в тексте. В русле этой научной проблематики особенно интересны работы Ю.М. Лотмана и его школы. Теория коммуникации установила диалогическую природу иронии и проанализировала отношения между АВТОРОМ, АДРЕСАТОМ и ПРЕДМЕТОМ иронического высказывания. Исходной позицией большинства современных исследований является постулат о том, что в самой сути иронического общения заложена необходимость активного интеллектуального контакта его участников. Итоги более чем полувековой полемики привели к убеждению, что для объяснения сути иронии важнее всего обратить внимание на ее знаковую природу и парадоксальность.
          Данные лингвистики, логики и семиотики свидетельствуют, что значение иронической образности неустойчиво и в каждом конкретном случае индивидуально. Неизменна лишь ФУНКЦИЯ ИРОНИИ - соединять несоединимое, делать образ перекрестьем двух и более знаковых систем.

Объем понятия. Функционально-знаковая природа иронии

          Вопрос об объеме понятия "ирония" нам следует выяснить одним из первых, потому что до сих пор не перестают высказываться предположения, что в различные эпохи этим термином называли разные явления.
          Г.Н. Поспелов предлагает различать иронию как философскую категорию романтической эстетики и как троп [6]. Ю. Борев выдвигает гипотезу, что в некоторые эпохи ирония формирует самостоятельный род искусства (не относящихся ни к эпосу, ни к лирике, ни к драме, но своеобразно объединяющий их особенности) и это надо отличать от случаев, когда словом "ирония" обозначают один из оттенков смеха [7].
          Прекрасное толкование иронии как стилистического приема и иронии как идейно-эмоциональной оценки мы находим в ЛЭС. Соответствующая словарная статья гласит: "1) ирония стилистического средства, выражающее насмешку или лукавства. Иносказание, при котором в контексте речи высказывание приобретает противоположный смысл; 2) ирония - вид комического (наряда с юмором и сатирой), идейно эмоциональная оценка, прообразом которой служит ирония стилистическая" [8].
          Первое словарное толкование описывает стилистический прием, именуемый в других источниках АНТИФРАЗИСОМ [9], АНТОНОМАСИЕЙ [10]. Подобная трактовка имеет традицию, у истоков которой теоретические рассуждения античных авторов о "мнимой похвале" и "мнимом уничижении", об "обмане простодушных глупцов". Ироник - обманщик встречается у Аристофана и Филемона; Аристотель говорит об иронии как о симулировании хвастовства; Платон записывает ряд анекдотов о Сократе, стараясь запечатлеть сократовские способы иронической полемики [11]; Цицерон утверждает, что мастер иронии - блестящий оратор, умеющий проповедовать в непрямой форме.
          Надо сказать, что обширная практика иронического в литературе не сводится к случаем простого "говорения наизнанку".
          Примеры чистого антифразиса в ней довольно редки. Антифразис давно стал средством речевого комизма, тривиальных шуток типа "На такую красавицу вряд ли кто польстится", "Кусочек с коровий носочек", "Ваш рысак еле ноги передвигает".
          Второе словарное толкование в ЛЭС характеризует иронию как разновидность комического. Исчерпывающим его назвать нельзя, но оно хорошо тем, что пытается соединить антифразис с позднейшими разновидностями иронического. Выход к единому определению сути разных явлений, связанных с иронией, не такая уж далекая перспектива современной эстетики. В данном пособии мы будем придерживаться идеи о сущностном родстве этих феноменов.
          Ряд объективных трудностей до определенного времени мешал дать целостное понимание феноменов иронического, механизма порождения и восприятия которых связаны не столько с тем или иным формально-стилистическим приемом, сколько с природой языка и человеческого сознания в целом, с так называемой ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНОЙ МИРА.
          Наука ХХ столетия уделила серьезное внимание историческим, национальным и культурным разновидностям языковой картины мира, и это вошло в арсенал средств изучения литературы. Все глубже стали раскрываться лингвистические, логико-структурные и знаковые закономерности, лежащие в основе мышления и творчества. Получила объяснение ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ, то есть многоликость и сложность сочетания ролей, выпавших на долю иронии. Для того чтобы перечислить и систематизировать эти роли, понадобилось наложить знания, добытые различных отраслях, на данные массовой психологии и структуру личностных представлений современного человека.
          Много веков назад антифразис помог заменить и использовать рассогласование между формой и смыслом сообщения. Античные ироники ввели в практику своеобразную игру, адекватное объяснение которой не могло быть дано, пока не сформировалась наука, специально изучающая отношения между знаком и значением. Знаковость (семиотичность) речи использовалась древними автоматически, неосознанно. Но когда родилось ироническое общение, появился участок речевой и художественной практики, где отмена автоматизма речи и восприятия оказалась необходимой. Этот участок со временем расширялся, накапливая примеры осознанного применения знака.
          В антифразисе наиболее прост и очевиден ДЕАВТОМАТИЗИРОВАННЫЙ МЕХАНИЗМ СВЯЗИ ЗНАКА И ЗНАЧЕНИЯ, проявляющий себя на всех уровнях функционирования иронии - от тропов до целых формально-жанровых единств. Феномены иронического трудно поддаются систематизации, потому что процесс их порождения основан на нарушении самых разных смысловых звеньев языка.
          Если весь структурный остов языка уподобить большой машине с огромным числом узлов и деталей, то мастер иронии может быть назван мастером-механиком, который способен перебрать любую из мелких и крупных составляющих этого механизма. Он перебирает, всякий раз складывая разобранный узел по-новому, чтобы в "машине языка" не застаивались стертые детали, чтобы сцепления формы и содержания вовремя освобождались от застарелых звеньев и наращивали новые. Принципы связи знака и значения на каждом уровне свои. Можно смело утверждать, что у иронии бесчисленное количество формальных приемов - столько, сколько порождает их развивающаяся структура языка и мышления.

Иронизирование и концептуальность

          Следует обратить внимание на еще одну особенность: ирония актуализирует отношения между мышлением и действительностью. Всякое понятие для нее есть суждение (представление) о предмете, в той или иной степени расходящееся с тем, что заметил и открыл Ироник. Категории субъективности (объективности, истинности) ложности существенны для иронического мышления, поскольку всякое понятие предстает в нем как КОНЦЕПЦИЯ - одна из возможных интерпретаций отраженного в понятии явления.
          Наличие или отсутствие концептуального подхода должно в первую очередь интересовать тех, кто желает отличить ироническое произведение от неиронического. Упор на концептуально-содержательную, а не на формальную сторону задействованного приема - верный признак присутствия иронии в произведении.
          Расподобление между формой и содержанием используется художественным мышлением и с более узкими целями. На нем построена совокупность формальных приемов комического, которые, в отличие от иронии, обрели устойчивые жанровые границы на определенных типах своего развития. ТРАВЕСТИЯ и БУРЛЕСК стали терминами, обозначающими комическую смесь высокого и низкого стилей. За ШАРЖЕМ закрепилось педалирование особенных черт, делающее изображение предмета более ярким и узнаваемым, чем сам предмет. Даже очень разнообразно проявляющая себя ПАРОДИЯ стала жанром, формализовав свойственные ей типы смысловых нарушений. Это произошло потому, что пародия не выходит за рамки поэтики, с которой работает: она комически переформировывает законы построение того или иного произведения, не затрагивая заложенную в нем концепцию действительности [12]. Только в том случае, если пародийные стрелы метят на концептуальный уровень, можно говорить о присутствии иронии в пародии [13].
          На рассогласовании между формой и содержанием высказывания работает и целая серия абсурдистских приемов. Цель АБСУРДА - организовать в подвластном ему тексте катастрофу смысла. Абсурд деформирует смысловые сцепления так, чтобы разрозненные блоки знаков и значений принципиально не могли быть вновь воссоединены в механизм связного мышления.
          Картина мира распадается на глазах. Поэтому комический эффект абсурда, как правило, смешивается с недоумением и ужасом, охватывающими человека, когда он полностью дезориентирован в окружающем пространстве [14].
          Иронии свойственно использовать прием СВЕДЕНИЯ К АБСУРДУ для того, чтобы обнаружить неистинность опровергаемого суждения, однако это делается с целью вывести и иному, более продуктивному ходу мысли. Другими словами, иронии не свойственно глобальное отрицание интеллектуальных возможностей человечества. Хорошо сказал об этом С.Кьеркегор: "Будучи отрицанием, ирония является путем - не истиной, а лишь путем к ней".
          Ирония работает на ПАРАДОКСАХ, помогает обнаружить противоречие и противоположности в разных системах содержательной расшифровки одного и того же знака. Иронический образ рождает ощущение смысловой многомерности доступного разуму пространства. Мы углубляемся в значение знака, как в лабиринт, и блуждаем в нем, наталкиваясь на парадоксы, которые заставляют резко менять ход мысли. В любой точке мысленных блужданий по лабиринту виден некоторый избыток значения. Это не позволяет уму сосредоточится в рамках какой-либо из известных трактовок изображаемого, то есть порождает принципиальную неодномерность идей.
          Специалисты по логике и психологии нередко указывают, что ироническое мышление сродни эвристическому [15]. Ирония действенно эксплуатирует грань между тем, что поддается и не поддается описанию в уже известных формах. Она - в вечном стремлении сделать доступным осознанию то, что до поры до времени пребывает за гранью освоенного человечеством (закодированного в языковых знаках) мира.
          Оригинальность, неожиданность и легкость вхождения в пространство неодномерной мысли, собственно говоря, и рождает художественную ценность иронического образа. Каждый художник-ироник является в мир с неповторимым даром. Не с темой и манерой, а с тем особым зрением, которое не дается подражателям и последователям-буквалистам. Эпигоны способны имитировать элементы формы, а ирония требует концептуального видения, языкового чутья и остроумия.

Ирония и диалогизм

          Эстетическая дистанция - это интеллектуальное и эмоциональное отношение человека к явлениям действительности, переживаемое не изнутри происходящего, а с позиции мудрого и сочувственного зрителя. Ироническая ситуация гармонизирует не объективный "смысл вещей", а отношение к этому смыслу в сознании участников диалога. Гармонизирующая роль иронии в личностном миросозерцании может быть очень значительной. Осознав и использовав это в полной мере, литература нового времени закрепила новое качество - философский диалогизм. Поговорим о том, как это произошло, начав с более ранних стадий.
          Предпочтение, отдаваемое непрямым формам идеологического контакта в литературе, связано с намерением автора, уходя от назидательности, и декларативности, опереться на сотворчество читателя. То, что непрямое говорение способствует более тесному и живому контакту автора с читателем, искусству известно давно. Не только Сократ, но и рационалисты-просветители и сентименталисты охотно пользовались ироническими приемами и заставляли читателя извлечь идею из особым образом организованного материала "неавторитетной" авторской речи. Однако и у них, и у романтиков неавторитетность авторского слова была мнимой. М.М. Бахтин справедливо связал это с особенностями мировосприятия в идеалистических философских системах того времени. Вплоть до первой половины Х1Х в. в сознании европейцев господствовал монологический подход к действительности.
          Бахтин один из первых дал анализ монологических и немонологических форм мировосприятия и соответствующих им способов общения. Он писал: "На почве философского монологизма невозможно существенное взаимодействие сознаний, а потому невозможен существенный диалог. В сущности, идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями: научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, то есть взаимоотношение учителя и ученика, и, следовательно, только педагогический диалог" [16].
          Объясняя поэтику романов Достоевского, Бахтин выдвинул тезис об их полифоничности. Полифонизм многоголосье, базирующееся на идеологическом равноправии людей, то есть на философском плюрализме, отраженно в этой картине мира. Философский плюрализм /в отличие от философской монитарности/ видит человека бытие не пропущенным сквозь призму одного истолкования, а как бы раздробленным в бесчисленных гранях индивидуально-личностных путей. Таким образом, Бахтину удалось охарактеризовать новое качество мировосприятия - философский диалогизм.
          Проявление этого качества в искусстве ныне изучаются очень активно. В одной из монографий на эту тему мы находим два полезных для нас определения:
          "Диалогические отношения - это отношения, возникающие… только тогда, когда один партнер воспринимает целостный образ другого в качестве желательного партнера взаимодействия на основе признания его принадлежащим к некой общности, к которой он причисляет и самого себя. Диалогические отношения есть диалектическое единство субъект-субъектных и субъект-объектных моментов, тогда как антидиалогические и индифферентные отношения имеют лишь субъект-объектную форму".
          "Пространство диалога - пространство бытия человека, гуманного поведения.
          Оно находится между недоступностью /нереактивностью, депрессией/ и сверхактивностью /маниакальным упорством/. Диалог требует некоей внутренней общности партнеров, однако отнюдь не согласия и отсутствия борьбы. Скорее наоборот - при полном согласии … диалог умирает, как и при полной открытости" [17].
          При философском диалогизме ирония начала все более обнаруживать свое соответствие новым формам контакта личности с окружающим миром, так как моделируемые в тексте отношения между автором и читателем типологически приблизились к активному сотрудничеству в овладении истиной.
          В европейской литературе традиции от Гете через Томаса Манна к модернистской и постмодернистской эстетике проходит последовательный ряд попыток обосновать положительно-коммуникативную роль иронии и ее соответствие эпической, широкой объективной повествовательной позиции.
          "Иронический писатель… умаляет себя и, подобно Сократу, делает вид, что он ничего не знает, даже того, что он ироничен… Когда мы попытаемся выделить ироническое как таковое, мы находим, что оно попросту сводится к позиции поэта к бесстрастному созиданию такой литературной формы, где отсутствуют как прямые, так и косвенные элементы утверждения. Ирония… изображает жизнь такой, какова она есть. Иронический писатель делает акцент не на объекте, а на субъекте… наивный ироник афиширует свою ироничность, а рафинированная ирония оставляет читателю возможность как бы самому привнести ее в повествование" [18], - цитата из работы канадского литературоведа Н. Фрая сводит воедино особенности иронического диалогизма, которые мы пытались уяснить.
          Предложив в1957 г. свою теорию литературных модусов, Н. Фрай стал одним из ведущих истолкователей мирового литературного процесса. Он подчеркнул, что, в отличие от четырех других (миф, легенда, героика, обыденность), пятый ИРОНИЧЕСКИЙ модус способен сообщить читателю чувство интеллектуального превосходства над объектом изображения. Поэтому роль иронии в искусстве все больше приближается к функции свободного личностного выбора.
          Мы признаем обоснованное Н. Фраем положение о том, что литература не столько создает новые, сколько возобновляет закрепленные в ней ранее АРХЕТИПЫ определенных (миф, трагедия, сатира, юмор и т.п.) формы человеческого отношения к миру, всякий раз пополняя их конкретно-историческим содержанием и новыми оттенками смысла.

Ирония и вопрос о комическом и трагическом

           Теория литературных модусов признает иронию средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Это верно, ирония организует "ревизию" в сложном хозяйстве закрепленных литературной способов жизнеотношения, делая всякого чуткого к ней читателя эстетическим судьей этих форм.
           Вместо того, чтобы встраивать новое содержание в рамки старых смысловых структур, ирония заставляет заметить узость этих рамок и устремляет читателя к выработке новой системы ценностей. Как это происходит?
           К иронику всякая традиционная художественная модель повернута своей концептуальной стороной. Теория модусов Н. Фрая помогла нам понять, что жанровые формы передают в практику позднейшей литературы ряд МОДЕЛЕЙ ЖИЗНЕОТНОШЕНИЯ, которые сформировались в культурном прошлом. Положение о том, что модус (и его аналог - жанровый архетип) несет не только формально-поэтическое, но и идеологическое наследие, творчески применил литературовед В.И. Тюпа. Он предложил типологию произведений словесного искусства, связанную с выраженным в них жизнеотношением.
           Тюпа утверждает, что пафос (героический, трагический, сатирический, идиллический, элегический, сентиментальный и др.) есть признак определенного мироощущения, соответствующего тому или иному историческому этапу эволюции человеческого самосознания [19].
           При прямой преемственности жанр (как популярный, так и забытый, архаический) в новом произведении "живет", прямо воспроизводя соответствующий тип отношений человека с миром. При преемственности иронической, превращающей всякую систему взглядов в частную и могучую быть оспоренной, происходит совсем иное.
           Иронизирование гораздо шире простой отмены тех содержательных элементов, на которые оно направлено. Из материала прежних форм ирония выстраивает поражающие новизной, оригинальностью и актуальностью суждения. Это и есть механизм создания новой концепции специфическими средствами иронии. Переплетая противоположности и несходства опредмеченного в эстетических категориях общественного сознания, ирония зорко следит, чтобы они не выродились в пустые штампы. Организуя суд суждений, она может свести между собой самые различные способы мирооценки: сентиментальное вступает в борьбу с рациональным, элегическое - саркастическим, сатирическое - с юмористическим, героическое - авантюрно-плутовским и т.д. [20].
           В этой борьбе трагическая и смеховая оценочность проявляют себя не столько с формально-жанровой стороны, сколько с эмоционально-содержательной. Смех и боль, отражающие живую сопричастность происходящему в мире, вовлекают в сферу своего действия и тем самым соединяют абстрактные формально-жанровые схемы с живыми и насущными проблемами дня.
           Наука подтверждает, что эстетические категории отражают определенные ценности суждения. Прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное - это не свойство объектов, а отношение этих свойств к потребностям человека и общества.
           Меры вкуса и ценностного самоопределения людей исторически изменчивы. В каждую эпоху общественные представления о них имеют регламентирующую природу и запечатлеваются в тех или иных эстетических категориях. Но шедевры искусства, как правило, нарушают границы эстетики своего времени. Живописный космос Босха, театр Шекспира, "Дон Кихот" и "Мертвые души" не оставляют сомнения в том, что проницаемость эстетических границ позволяет создавать великие, неповторимо сложные и живые, как сама жизнь, художественные миры.
           В связи с подобными произведениями неоднократно высказывалось предположение, что схождение комического и трагического - не результат случайного пересечения жанров; это полный спектр эмоций истинного диалога с мировоззрением.
           "Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей становится поэтическими. Серьезное должно светиться весельем, шутка отсвечивать серьезным", - записал Новалис в своих "Фрагментах" по поводу Шекспира, Сервантеса и Боккаччо [21].
           "Со времен Гоголя русская литература комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести; но гоголевский элемент комического присутствует неизменно и в любом случае",- подчеркнул Т. Манн в "Русской антологии" [22].
           Подобных утверждений много, однако отечественная теория эстетики не ориентировалась на них. Трагическое и комическое изучались как обособленные эстетические системы, высказывались даже такие крайние идеи, как утверждение В.Я. Проппа, что следует определять природу комического "без всякой оглядки на трагическое и возвышенное" [23]. Проблема сродства комического и трагического затрагивалась лишь в границах жанра трагикомедии.
           Слабая разработка вопроса в целом была связана с господством нормативной эстетики, отдававшей предпочтение формам авторитетного авторского слова. Это тормозило развитие отраслей знания, которые имеют дело с немонологическими явлениями.
           Л.И. Тимофеев толкует иронию и сарказм как промежуточные формы между юмором и сатирой. По его классификации, юмор, принимает явление в целом, смеется над частными недостатками; сатира отвергает все явление целиком; ирония и сарказм занимают среднее положение при такой градации ("Ирония это насмешка,… сарказм - злая насмешка") [24]. По тому же пути идет Ю. Борев: "Ирония - один из оттенков комедийного смеха, одна из форм особой эмоциональной критики, при которой за положительной оценкой скрыта острая насмешка. Ирония притворно хвалит те свойства, которые по существу отрицает, поэтому она имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытный, обратный" [25].
           Г.Н. Поспелов подробно характеризует только сатиру и юмор как разновидности пафоса - идейно-эмоциональной оценки изображаемых в произведении событий. Ирония, считает он, не имеет собственного пафоса как токового, но способствует проявлению других разновидностей пафоса. Таким образом объясняется значение понятий "сатирическая ирония", "юмористическая ирония".
           Мысль о том, что сочетаемость иронии с формально-жанровыми схемами шире границ комического верна, но с тем, что ирония прямо обслуживает и усиливает проявление тех или иных разновидностей пафоса, согласиться нельзя. Это не позволяет описать качественные особенности иронии в полифоничном тексте. При диалогизме авторской позиции ирония не усиливает какую-либо одну эмоционально-оценочную линию, а формирует специфически СДВОЕННЫЙ взгляд на изображаемое. Взгляд, не позволяющий впадать в безоглядное уныние под бременем страданий или предаваться безоглядному блаженству на волнах радости.
           Уточним происхождение этого "сдвоенного взгляда". Субъект иронического сознания выделяет себя из окружающей среды: соотносит свое личностное пространство с внешним этапом пространству миров. Личностное пространство не бесконечно: ироник знает о том, что время и место человеческой жизни жестоко обусловлены. Постулат о конечности всего земного постоянно напоминает про угрозу небытия. Поэтому иронии органична печаль - ведущая эмоциональная окраска мироотношения, обращенного лицом к небытию. Иронии также известно, что не все доступное воображению осуществимо. Она разводит идеал и реальность как некие полюса желаемого и возможного. Постулат о заведомом несовершенстве всего сущего перед абстрактно мыслимым тоже становится источником элегизма и трагичности.
           Для высокоразвитой личности указанное знание не может быть упразднено, но может быть включено в диалогическую модель жизнеотношения, с особой мудрой объективностью учитывающую "начала" и "концы". При рассмотрении этой мудрой человеческой позиции отчетливо обнаруживается, что утверждение бытия имеет субстанциональную связь со СМЕХОМ и радостью. Смех - основа мироотношения, обращенного лицом к бытию. Сформулируем то же в понятиях диалогики: смеху по самой его природе свойственно осуществлять положительный контакт между человеческим сознанием и бытием. Смех - возможность диалога между его субъектом и внешним миром (желательным партнером общения).
           М.М. Бахтин потому и раскрыл важнейшую сторону своих эстетико-философских разысканий в области СМЕХОВОГО МИРА, что понимал: "Какие-то очень существенные стороны мира доступны только смеху" [26]. Ученый вкладывал глубокое философское содержание в понятия " карнавальное мироощущение", "смеховой мир". Он неоднократно указывал, что люди еще не глубоко представляют объективную гуманистическую суть смеха; эстетике еще только предстоит проникнуть в глубины мудрого смехового начала, правящего наиболее яркими художественными мирами в искусстве всех веков.
           Комическое изначально ориентировано на человека, на человеческие ценности (то, что создает благоприятные условия для развития жизни).
           Неперсонализированный обобщенно-личностный смех полагает важным сохранить человеческий род как таковой, и это определяет его систему ценностей (мотивы пиршества, деторождения, физического здоровья и вещественного благополучия). Тут небытие побеждается силами всего человеческого рода, соединенного в своем стремлении выжить.
           Персонализированный, конкретно-личностный смех ставит в центр мироздания то, что ценно для отдельного индивида, выражающего волю некоего сообщества или свою собственную. В любом случае для смехового общения актуально то, что смех-атрибут живого и реального, призванный противостоять небытию, сохранять и созидать бытие.
           В послеромантическую эпоху ирония помогла преодолеть интеллектуальное и моральное одиночество индивида, вернув в литературу (а шире - в гуманистического сознание вообще), универсальные меры смехового мира. Это и было причиной активизации разнообразных форм комического, которая не превратила все жанры современной литературы в смеховые, но, можно сказать, сделала искусство ХХ века царством иронии.

1.	Об истории понятия см: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.С.83-93; Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. М., 1970.С. 50-84; Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.С.326-329.
2.	Понятие "игра" в наше время стало самостоятельной философской категорией, объединяющей логико-эвристические, театральные и эмоционально-отеночные моменты иронического общения.
3.	Шлегель Ф. Речь о мифологии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.С.64
4.	Датский философ С. Кьеркегор критиковал романтическую иронию за то, что "ее не останавливает ни страха смерти, ни пафос воодушевления, для нее это лишь забавный эксперимент, чтобы в результате просто обратиться в ничто".
5.	См. его лекцию "Искусство романа" /Манн Т. Собр. Соч.: в 10-ти тт. М., 1961. Т. 10. С. 272-287/.
6.	Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978. С.223; Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. М. 183. С.183.
7.	Борев Ю. Комическое. М., 1970. С.106.
8.	Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.С.132
9.	Антифразис или антифраз - прием "говорения наизнанку" /Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С.125.
10.	Ирония как антономасия / анти ономасия" - обратное название /проходит у А.А. Потебни /Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.С.386/.
11.	В записях Платова о Сократе находим следующий пример: "Госпожа Фания Долабелла утверждает, что ей двадцать пять лет. Это истинная правда, потому что вот уже пять лет твердит об этом". Найденное Сократом доказательство разбивает истинность утверждений молодящейся красотки, хотя оно безукоризненно выражено в форме поддержки слов Фани Долабеллы.
12.	. Характерный пример - пародия на А. Барто: Наша бабка громко плачет: - Где мой козлик? Где он скачет? Полно, бабка, плач не плачь - В лес умчался твой рогач. А живут в лесном поселке Живодеры, злые волки, И напали на него Ни с того и ни с сего. Повалили Козю на пол, Оторвали Козе лапы, Сгрызли спинку, шейку, грудь. Козю нам уж не вернуть. Тащит бабка по дорожке Козьи ножки, козьи рожки… -Ни за что я их не брошу, Потому что он хороший.
13.	А. Иванов, заметив в стихотворении В. Сидорова слово "облак" в место "облако", написал пародию, построенную на нарушении родо-падежных окончаний. Пародия заканчивается ироническим выпадом против коверканья речи: Зеленый травк ложится под ногами, И сам к бумаге тянется рука, И я шепчу дрожащими губами: "Велик могучим русский языка!"
14.	Примером абсурда может служить рассказ Д. Хармса:"Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не была рта. Носа у него тоже не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь.Уж лучше мы о нем не будем больше говорить".
15.	Эвристика - наука о нахождении новых знаний /от слова "эврика" - нашел/.
16.	Бахтин М. М.Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.С. 135-136. /Педагогический диалог - метод составления таких вопросов, на которые может быть дан единственно правильный, в самом вопросе запрограммированный ответ.
17.	Буш Г. Диалогика и творчество. Рига. 1985. С. 30, 176.
18.	Фрай Н. Анатомия критики //Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. М., 1987.С.239.
19.	Тюпа В.И. У истока пафоса как "архитектонической формы" художественного целого // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово. 1980. С.3-27.
20.	Например, в афоризмах Станислава Ежи Леца:Петух поет даже в то утро, когда он должен попасть в суп" / элегическое + героическое/; "Прекрасное вранье? Внимание! Это уже творчество" / идиллическое + саркастическое/.
21.	Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. - С. 104.
22.	Манн Т. Художник и общество. М., 1986. С.36.
23.	Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С.8.
24.	Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976. С.388.
25.	Борев Ю. Комическое. М., 1970. С.98.
26.	Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура Средневековья и Ренессанса. М.,1965. С.75.