наши дни все большую ценность обретают свидетельства современников Серебряного века об эпохе, ее выдающихся представителях. Одну из первостепенных ролей в этом играют литературные портреты выдающихся художников слова данного периода – Б.Зайцева, А.Белого, И.Анненского, М.Волошина, З.Гиппиус, М.Цветаевой и других, которые являлись как объектами портретирования, так и создателями жанра.
          Процессы, происходившие в культуре России конца 19 – начала 20 века обусловили тот факт, что жанр литературного портрета (как и многие другие литературные формы) в этот период переживают особый расцвет. Так, в частности, сближение литературы с живописью, музыкой, другими видами искусства оказали значительное типоформирующее влияние на него. Литературный портрет – самостоятельный жанр литературы и литературно-художественной критики, очерк о деятеле искусства и литературы; назначение жанра – исследовать творческо-психологический облик того или иного художника, воссоздать его творческое лицо [1]. Представляется, что специфика литературных портретов писателей Серебряного века определяется использованной в них импрессионистской техникой, вследствие чего они обладают нетрадиционной структурой и необычным набором изобразительно-выразительных средств. В настоящей статье автором ставится цель систематизировать эти средства и охарактеризовать импрессионистский литературный портрет.
          До недавнего времени существовали даже разночтения в определении жанровых границ самого понятия "литературный портрет" как вида портретного очерка – которое отождествлялось с биографическими повестями и романами [2]. (На сущность различий между ними указывали исследователи А.Дмитровский [3] и Г.Цурикова [4], даже с циклами статей [5] ).
          Ученые установили основные типологические разновидности жанра литературного портрета в мемуарно-документальной прозе [6], литературно-художественной критике [7], исследованы его назначение и свойства в литературоведении [8]. Определены также основные методы, лежащие в основе создания портретов выдающихся деятелей культуры: биографический, ведущий свое начало от литературных портретов основоположника жанра в Западной Европе Ш. Сент-Бева [9] и продолжателя этой традиции Андре Моруа [10]; социолого-эстетический, превалирующий в портретах, написанных критиками-марсксистами – Г.Плехановым, Л.Луначарским, В.Воровским, П.Полонским и др [11], в литературных портретах А.Горького [12]; импрессионистский, последовательно осуществленный русскими критиками Ю.Айхенвальдом, А.Измайловым-Арским, Н.Абрамовичем и др., а также русскими писателями А.Белым, Б.Зайцевым, И.Анненским, З.Гиппиус, Д.Мережковским и др.
          Особенности импрессионизма во французской и русской художественной литературе рассмотрены Е.Евниной, А. Чегодаевым, Н.Усенко [13] и др.
          Ученые классифицируют литературный импрессионизм, различая в его основе стилевое течение и творческий метод. Именно им в русле символистской системы пользовались в поэтическом и критическом творчестве И.Анненский, К.Бальмонт и др. Новое мировоззрение в начале ХХ века в русской литературе – символизм трактовало мир как представление: но какой бы абстрактной ни была символистская Идея, она не могла обойтись без конкретной формы. Таким образом, русский импрессионизм формировался как метод и явился ранним этапом развития символизма, стилевой формой выражения сознания художника, отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую смену своих субъективных чувствований и настроений.
          Именно такая трактовка метода утверждается и самими "создателями" символизма в их теоретических заметках. Так, Вяч. Иванов в своей статье "О поэзии И.Ф.Анненского" по сути называет импрессионизм "ассоциативным символизмом" и определяет роль ассоциации как основную, "формообразующую" [14]. А сам И.Ф.Анненский в предисловии к своей первой "Книге отражений", определяя свой метод, констатирует, что портретист как бы является "зеркалом", которое не просто отражает судьбу героя, но и, пропуская через себя, предает ей особые субъективные черты и смысл [15].
          В.Брюсов определил суть импрессионизма в поэзии как присвоение поэтом права все изображать не таким как он это знает, но таким, каким это ему кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг…[16]. Музыкальность и живописность поэзии К.Бальмонта, М.Кузьмина и прозы В.Зайцева ("окрашенные звуки" и "звучащие тона") отмечены во многих исследовательских работах [17]. Литераторы – импрессионисты как бы переносили на почву словесного искусства правило, которого придерживались импрессионисты – живописцы – передача реального мира в его подвижной изменчивости, мимолетных впечатлениях.
          Итак, каковы же особенности и средства раскрытия образа художника в литературных портретах, созданных Б.Зайцевым, И.Анненским, М.Волошиным, А.Белым, Ю.Айхенвальдом и др.?
          Сопоставление литературных портретов, имеющих один и тот же объект изображения, но созданных разными писателями, позволяет выявить основные приемы, лежащие в основе метода создания образа героя автором-импрессионистом. В этом смысле показательно сопоставление портретов А.Блока, написанных Б.Зайцевым, З.Гиппиус и А.Белым.
          В первую очередь здесь следует отметить первостепенную роль "представления" авторов о своем герое, созданного на основе собственных воспоминаний и наблюдений. Показательно, что все трое авторов при создании портрета дают почти единую трактовку образа поэта – каждый как бы постигает "безысходную трагичность, словно заложенную в него самой судьбой" (З.Гиппиус) [18]. И каждый из них с помощью различных ассоциаций и образных средств раскрывает эту особенность блоковской натуры, создавая почти единую концепцию судьбы и жизни поэта. В основе этой трагедии – неразрешимый конфликт Блока с большевистской революцией.
          Б.Зайцев передает свои ощущения трагедии через ассоциации, поднятые до уровня надмирности, космичности. Мир природы Прованса, как бы воплощающий его представления о мире души поэта, противопоставляется реальному ее состоянию: "…Когда идешь, перед вечером, по гребню гор, среди душистых сосен, а внизу разостланы долины, взгорья, хвойные леса, оливковые рощи и рыжеющие весной виноградники, фермы с задумчивыми кипарисами, вдали белеющие городки с храмами древними, и дальше все нежней и шире раздвигаются холмы, и тонкий голубеющий свет разливается над всем – когда спокойно видишь чистый и изящный край, пронизанный благословенным солнцем, когда так один в горах, то… часто чувствуешь ваш облик, наш поэт. Быть может, это странно и не нужно: кажется, показать бы вам этот светлый Божий мир. Дать бы глазам вашим, замученным туманами, болотами, снегами, войнами и бойнями. – взглянуть в голубоватые дали Прованса, светом и благоуханием смолистым вам омыть бы душу, как омыл лицо росой Чистилища при выходе из Ада Данте, - и вы вспомнили бы о Прекрасной Даме, вырвали б, раз навсегда, слова кощунственные. Вы бы дышали Истиной, она бы оживила вас. Но это все напрасные слова. Вас нет. Мы все души чистилища. Из светлого Прованса хочется послать вам ток благоволения, благожелания. На этом свете не пришлось нам сблизиться" [19].
          Через другие ассоциации: размышления о Данте, через основной образ творчества Блока – образ Прекрасной Дамы, Б.Зайцев приходит к пониманию причины трагедии поэта: "И Данте находился в глухом лесу, и лишь любовь Беатриче, пославшая Виргилия, вывела из тьмы. Данте сам сильно любил, ему и была дана помощь. В Блоке страстности, пылания никогда не было, и вышло так, за него не заступилась та Прекрасная Дама, которой он изменил" [20]. В портретном очерке происходит так называемая "передача образа через образ", когда образ, заимствованный из арсенала искусства или творчества героя портрета, помогает создать новый образ, служащий построению авторской концепции. [21] .
          Жизненная и духовная трагедия Блока – в основе литературного портера З.Гиппиус. Пишет она об этом по-своему, через свои ассоциации и образы, не случайно называет очерк "Мой лунный друг", ссылаясь при этом на изречение, говорящее о том, что только любовь может быть солнечной, а дружба всегда является только лунной: "Наши отношения можно бы назвать дружбой… лунной дружбой. Кто-то сказал, впрочем, (какой-то француз), что дружба всегда лунная, а любовь – солнечная" [22]. В этом заглавии – суть взаимоотношений З.Гиппиус и Блока – как она их чувствует. В лирике З.Гиппиус Луна – образ – источник света, который способен пронизать своими лучами туман облаков, всегда окутывающий людей: "… Только душа не живет обманом, она как луна проницает туман" [23]. Здесь З.Гиппиус, благодаря передаче образа через "образ собственной поэзии", создает новый образ-концепцию – дружбы душ. Лунный друг – друг души, близкий и далекий, одинокий среди остальных звезд, как сама луна… Стремясь постигнуть эту блоковскую отличность от других людей, З.Гиппиус обращается к постоянному анализу событий, связанных с лунным другом: "Чем дальше, тем яснее проступала для меня одна черта в Блоке – двойная; его трагичность, во-первых, и, во-вторых, его какая-то незащищенность…" [24]. Именно эта безысходная трагичность заставляла Блока постоянно искать свое воплощение в жизни: "…Он подходил, приникал к жизни, но, когда думал, что входит в нее, соединяется с ней, она отвечала ему гримасами" [25]. Самой страшной гримасой и насмешкой жизни З.Гиппиус, как и Б.Зайцев, считает большевистскую революцию, в которую Блок влюбился, как в прекрасную свежую юность, но которая предала и растоптала его.
          Ни у одного из этих авторов образ Блока не является статичным – он изменяется соотносительно с событиями истории России и личной жизни. И Б.Зайцев, и А.Белый, и З.Гиппиус строят свои портреты благодаря анализу нравственно-философского содержания творчества и биографически-психологических событий, связанных с переживаниями этих фактов героем. Эти изменения раскрываются в процессе анализа А.Белым, и Б.Зайцевым двух центральных произведений Блока - поэм "Снежная маска" и "Двенадцать". Оба автора сходятся во мнении, что в последней поэме отразился мировоззренческий кризис А.Блока – его душевные колебания во время революции, его надежда на духовное возрождение и глубокое разочарование в действительности. А.Белый о "Снежной маске": "Слово новое – "вьюга", "метель". Слово "вьюга" проходит на очень многих страницах; и слово "метель" – также часто встречается… Он (снег) теперь здесь – метелица" [26]. Об этой же метели у Б.Зайцева: "Прекрасная Дама" рухнула, вместо нее (сильно Блоком, как и Белым почувствованные), метели, хаос…" [27]. И А.Белый, и Б.Зайцев как бы слышат один и тот же звук, который так остро дано было чувствовать А.Блоку - предвестие надвигающейся катастрофы: "…сильный, почти трубный звук". [28]
          Как и многие другие литераторы – современники, А.Белый и Б.Зайцев приходят к общему выводу, что в "Двенадцати", самом спорном произведении Блока, а именно в образе Христа, несущего красный флаг, воплотилась внутренняя противоречивость поэта. Христос у Блока – "компилятивный". "Чтобы Христос действительно сошел, чтобы действительно была оправдана, возведена трагедия, нужно, чтобы Блок действительно полюбил и революцию, и Христа. Этого не было…" (Б.Зайцев) [29]. "В сознании Блока Христос – не воскрес; оттого-то не может он себе подтвердить: "Не "я", но Христос во мне" (А.Белый) [30].
          Оба автора констатируют изменения в облике поэта – глаза как отражение душевного состояния. И опять именно первое впечатление от облика поэта играет основную роль. В 1905-1907 гг. и у Б.Зайцева, и у Белого первое впечатление от встречи с Блоком - это очень большие, прекрасные голубые глаза. К 1908 г. оба автора называют глаза "покрасневшими, потускневшими, поблекшими" [31]. Дальше – к 1910 годам изменение глаз не поражает более – они по-прежнему добрые, грустные. Но и А.Белый, и Б.Зайцев уже констатируют изменение во всем облике: "Лицо землистое, стеклянные глаза…тяжелая походка, и нескладная угластая фигура" [32].
          Зинаида Гиппиус использует прием контраста для подобной характеристики Блока. В качестве противоположного Блоку образа она рисует портрет А.Белого, которого называет Борей Бугаевым. Это, можно сказать, портрет-вставка. Используется он, чтобы с помощью контрастных сравнений высветить в Блоке наиболее важные, по мнению писательницы, черты: "Серьезный, особенно неподвижный, - Блок и весь извивающийся, всегда танцующий Боря. Скупые, тяжелые, глухие слова Блока - и бесконечно льющиеся водопадные речи Бори, с жестами, с лицом вечно меняющимся, – почти до гримас. Он то улыбается, то презабавно и премило хмурит брови и скашивает глаза. Блок долго молчит, если его спросишь. Потом скажет – "да". Или "нет". Боря на все ответит непременно: "Да- да - да…" и тотчас унесется в пространство на крыльях тысячи слов. Блок весь твердый, точно деревянный или каменный. – Боря весь мягкий, сладкий, ласковый…" [33].
          В данном случае время в портретах становится связанным с принципом ассоциативности – так называемой формой импрессионистического времени. То есть в конкретном времени внимание писателей переключается на воспоминания, которые как бы оживают в вечном потоке времени. "Высвечиванию" этих вспышек памяти соответствует и построение очерков – свободная "фрагментарная" или "мозаичная" композиция. Каждый из рассмотренных портретов состоит из небольших частей – зарисовок, иногда не совсем связанных друг с другом; но в целом возникают обстоятельные портреты не только личности и творчества, но и современной авторам действительности, эпохи революции и катастроф, высочайших творческих свершений.
          Сюжет в рассмотренных портретах играет незначительную роль. Он ассоциативен, как и композиция, то есть в большинстве случаев писатель идет не от картины-образа к мысли, а наоборот, иллюстрирует мысль картиной-образом по мере возникновения ассоциаций в портретах. При этом отсутствие логической аргументации во многом компенсируется художественной достоверностью, достигаемой "методом вчувствования" , а также акварельным пейзажем, передающим настроение. Для этого авторами портретов А.Блока используются особые эмоционально-образные речевые средства. Б.Зайцев и А.Белый характеризуются исследователями как мастера живописности и "звукописи", музыкальности в прозе [34]. Имеется в виду характерное построение зайцевской фразы с симметричной расстановкой ударений и акцентов, короткие сложноподчиненные предложения, разделенные точкой с запятой – излюбленным знаком Б.Зайцева и др. Для языка и стиля А.Белого характерны инверсии, подчеркивающие эмоциональность повествования, фрагментарность синтаксиса и др.
          Литературные портреты современников М.Волошина – автора живописных полотен и поэтических сборников, переводчика и критика, как и портреты Б.Зайцева, А.Белого, З.Гиппиус, интересны своеобразием метода их создания. Причем, условно в них можно выделить приемы чисто литературные, идущие от словесного искусства, и живописные, когда критик переносит на бумагу характерный для импрессионистской живописи арсенал средств, правила импрессионистов-живописцев: "Колорит – это все, рисунок – ничто" [35]. Передача в литературе реального мира в его изменчивости, мимолетных впечатлений, особых цвета и света – основа импрессионистского метода .
          Можно выделить в портретах Волошина приемы, условно говоря, чисто литературные. М.Волошин писал портреты современников, как и Б.Зайцев по памяти, так как истинными впечатлениями считал только те, которые осевши на дно души были забыты на некоторое время.
          Для достижения главной для себя как для критика задачи – постижение духовного мира портретируемого, создания концепции образа его или его творчества, он, как и другие авторы его круга, использует прием "передачи образа через образ" . Причем этому служит, как и у некоторых других, прежде всего эпиграф, в качестве которого используются цитаты из произведений мировой культуры или художественной литературы. Как правило в нем заключен определенный эпитет, который впоследствии становится лейтмотивом.
          Эпиграф к портрету "Михаил Кузьмин" из его "Александрийских песен":

"…Звучит имя твое Трижды блаженная Александрия!" [36]

          В образе Александрии выражена концепция творчества героя повествования, который, по мнению критика, является жителем Александрии, пришедшим в наше время.
          В портрете "Иннокентий Анненский" эпиграф: "Все мы умираем неизвестными…" [37] – также является основой для портрета, так как именно раскрытию причины неизвестности Анненского при жизни и посвящен портрет. Образ самого писателя дается только после раскрытия образа "неизвестного".
          Второй вариант "передачи образа через образ" – передача образа писателя через образ его произведения.
          Этот прием используется в портрете "Сергей Городецкий", где великолепный образ его книги "Ярь" помогает глубже раскрыть образ ее автора . То же и в портрете "Алексей Ремизов" - здесь рассматривается его книга народных мифов и детских сказок – "Посолонь" [38] . В портрете "Сергей Городецкий" дан образ "Александрийских песен" и цитаты из них для большей наглядности образа.
          М.Волошин использует еще один вариант "передачи образа через образ" – это образ среды, которая ассоциируется с образом самого героя. И этому так же помогает использование литературных и философских реминисценций.
          В портрете "Илья Эренбург" образ Парижа в дни войны ассоциируется с образом писателя: "Но ни один из кварталов Парижа не производит во время войны впечатлений большего душевного запустения, чем Монпарнас"… [39]. И далее образ писателя: "…Его внешний облик как нельзя более подходит к общему характеру духовного запустения… Имеющий вид человека, "которым только что вымыли пол", Эренбург настолько "левобережен" и "монпарнасен", что одно его появление в других кварталах Парижа вызывает смуту и волнение прохожих" [40]..
          Еще один прием создания образа реализуется М.Волошиным с помощью передачи параллельной передачи описания внешности определенных ассоциаций от увиденного в данным момент времени. Так, в портрете "Сергей Городецкий" критик пишет: "Но когда я видел его в глубине комнаты при вечернем освещении в en fase, то он напоминал мне поэтов двадцатых годов. Так я представлял Мицкевича, с безусым лицом и чуть-чуть вьющимися бакенбардами около ушей" [41].
          Вообще, каждое описание внешности заключает в себе определенный единичный образ, как правило, ассоциацию с сюжетом из Библии, античной мифологии, с героями классической мировой литературы, с известными миру поэтами. Такого рода сравнения – характерная черта литературы "Серебряного века", в частности: внешность Михаила Кузьмина носит "…характер бесспорной античной подлинности…" [42]. Внешность Реми де Гурмон – это "…цветущая долина Гоморры, по которой прошло пламя божьего гнева…" [43]. Алескей Ремизов – "человек, который смеется…" [44]. Александр Блок – "мраморная греческая маска…" [45].
          Яркой, индивидуальной чертой портретов Волошина, "ведущей свою родовую принадлежность" от литературы, а не от живописи, является использование им так называемого приема "сотворчества" – когда критик или писатель-портретист, обладающий не меньшим талантом, нежели его герой, как бы вживается в атмосферу творчества писателя - в результате автору удается "настроиться" на тональность творческой жизни героя, найти ту особую мелодию, которая и создает неповторимую тональность портрета, то что можно определить бунинским словосочетанием "найти звук". Сопричасность героя с портретистом достигает такой степени, что последний добивается в портрете почти адекватности в стиле, а также индивидуальной творческой манеры мастера [46].
          Так, дорисовывая картины Кузьмина из жизни древней Александрии, Волошин настолько вживается в атмосферу творчества писателя, что в результате передает стиль и язык кузьминских александрийских песен. В процессе этого своеобразного поиска тональности творческой жизни своего героя Волошину удается отыскать то единственное - факт, подробность, оценку современников, знакомых, друзей героя (данные сквозь призму чужого сознания) и т.д. - то есть то зернышко, через которое потом "прорастет" все повествование. Например, в портрете "Иннокентий Анненский" для определения тональности творческой жизни героя Волошин находит центральный эпитет (так называемое слово-раздражитель или образ-раздражитель), который является предметом разговора о творчестве писателя. "Поэт будничных слов" – такова тональность творчества И.Анненского. На подобное видение сущности творчества героя Волошина натолкнуло письмо писателя к нему: "Но они не понимают, что самое загадочное и властное слово, т.е. самое загадочное, может быть, именно слово будничное" [47].
          Для раскрытия противоречивости натуры Анненского Волошин использует прием контраста (когда нагнетание антонимов помогает критику передать разноплановость образа): "Все, что было юношеского, - было в утомленном книгами мозгу; все, что было старческого, было в юношеской фигуре…" [48], и дальше: "подвижность" – "окоченелость", "скромность" – "самолюбие", "скептицизм" – "доверчивость".
          К приему сравнения критик прибегает в тех случаях, когда хочет усилить впечатление читателя от передаваемого им образа. Например, в портрете "Реми де Гурмон" критик дает вначале описание внешности писателя в юности, его образ сразу же в момент их встречи: "… Я помнил его старые портреты, на которых он изображен красивым молодым человеком с холодным, замкнутым лицом, обрамленной темной бородой, и огромным лбом, подавлявшим лицо… Теперь лицо его возбуждало ужас… Нос, рот, подбородок были сожжены, как скалы…" [49].
          В портрете "Иннокентий Анненский" Волошиным используется так называемый прием многоголосия, и для передачи многогранности образа своего героя передает чужие мнения и впечатления из книг и статей об Анненском, рецензии на его стихи и д. т. Еще не встретившись с ним, Волошин передает образ Анненского, увиденный сквозь призму чужого сознания: "Для меня здесь было около десятка различных лиц, друг с другом не схожих ни своими интересами, ни возрастом, ни характером деятельности. [50].
           Все они слились в один образ только при первой встрече Волошина с Анненским. Собственное впечатление – как и для Белого и Зайцева – основной критерий истинности характеристики художника. Этот принцип звучит как основополагающий в предисловии Волошина к своей книге портретов "Путник по вселенным": "В каждой статье я стремился дать целый лик художника. Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью. Если я как поэт, читаю душу его по изгибам его книги, то мне как живописцу не меньше говорит о душе и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. Мне мало прочесть стихотворение, напечатанное в книге – мне надо слышать, как звучит оно в голосе поэта; книга мертва для меня, пока за ее страницами не встает живое лицо ее автора" [51].
          Это высказывание Волошина звучит как манифест, в котором он сам как бы очерчивает рамки своего метода создания литературных портретов современников, метода, в котором сочетаются приемы чисто литературные (перечисленные нами выше) и живописные. Не случайно, что портретные очерки Волошина особенно живописны, похожи на картины художников-импрессионистов - полотна с определенной системой изображения и тональности. Свет и воздух, запах, атмосфера играют в этом случае неизмеримо большую роль нежели "рисунок", то есть пластика языка и образов. Отображая видимое в кратчайший момент созерцания, художник должен, во-первых, передать общую картину наблюдаемого явления (пространство и фигуру в нем); во-вторых, сделать зримой свето-воздушную среду, зафиксировать ее состояние; в-третьих, подчеркнуть время наблюдения наблюдаемого мгновения случайными позами персонажей, незаконченностью жестов.
          В портрете, посвященном Сергею Городецкому, можно четко выделить эти "живописные" особенности. Так, образ поэта-современника (как почти и всегда) статичен: отражено мгновение, когда Волошин фиксирует фигуру своего собеседника. Записывая возникшие впечатления и ассоциации, делая определенные выводы, как и другие художники серебряного века, находит в литературе, античности, произведениях мировой культуры образы и образцы для сравнения он, перемежая "художественность", "живописность" с литературными ассоциациями. Причем, Волошину удается добиться создания красочного полотна, где на насыщенном сочными тонами фоне: "Ярь – это все, что ярко: ярость гнева, зеленая краска – ярь- медянка, ярый хмель, ярь – всходы весеннего сева, ярь – зеленый цвет" [52] художник вырисовывает основную фигуру – молодого фавна. Сергей Городецкий благодаря его собственным стихам ассоциируется у Волошина именно с этим образом:

"Когда я фавном молодым Носил дриад в пустые гнезда…" [53]

          Описывая лицо, фигуру, глаза, портретист дает возможность читателю четко запечатлеть в своем сознании портрет героя. В его поле зрения попадает все вплоть до волос, которые "падали теми характерными беспорядочными прядями, стиль которых хорошо передают античные изображения пленных варваров" [54].
          Видя доминанту портрета поэта в контурах его носа, Волошин тут же передает читателю свою ассоциацию: "Нечто торжественно-птичье, делавшее его похожим на изображения египетского бога Тота, Трижды Величайшего, изображавшегося с птичьей головой, которому принадлежали эпитеты "носатый" [55].
          Таким образом Волошин четко следует импрессионистским правилам: первое – передача общей картины, в частности, пространства и фигуры в нем (Фавн и зелень, зеленый фон), второе – акцент на придание зримости свето-воздушной среде (образ яри, зеленый фон).
          Заканчивая портрет, художник выполняет третье правило: случайными позами героя подчеркивает время наблюдаемого мгновения: "…Но когда я видел в глубине комнаты при вечернем освещении en face, то он напоминал мне поэтов 20-х годов" [56]. И после этого следует возврат к образу "яри". Волошин будто боится, что читатель забудет про картину, что она затуманится в его сознании. "Ярь" открывается странной и необычной космогонией мира, в которой звездное так слито с чревным, астрономия с биологией, что разделить их невозможно.
          И наконец, чтобы еще больше оттенить фигуру поэта, Волошин сравнивает его с художником Эженом Карриером. Но эта фигура, написанная на периферии картины, имеет размытые формы: "Карриер в сумрачной комнате и в движущихся людях видел звездные вихри и образующиеся миры, которые никогда не соприкоснутся друг с другом…" [57]. Портрета как такового нет, есть только размытый образ, который призван лишь внести небольшой, но важный оттенок в образ Городецкого.
          Волошин как бы в одно мгновение увиденного смог отобразить целый мир Городецкого, при этом четко следуя импрессионистским принципам изображения: для создания большей осязаемости передаются сопутствующие герою цвет, запах, вкус, звук. Этому способствует и настроение очерка – эссеистская композиция основанная на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях (действует принцип мозаичной композиции сопоставления отдельных образов и мотивов).
          И в этом также наблюдается идейно-стилевая близость портретных очерков М.Волошина, Б.Зайцева и А.Белого и др., также построенными по принципу свободной композиции. Портретист в этом случае идет не от картины-образа к мысли, а наоборот, иллюстрирует свое впечатление или мысль картиной-образом по мере возникновения ассоциаций.
          Итак, рассмотренные нами литературные портреты, написанные такими мастерами серебряного века, как Б.Зайцев, А.Белый, З.Гиппиус, И.Анненский, М.Волошин обладают ярко выраженным жанрово-типологическим своеобразием при разнице творческих манер каждого из художников. По своим изобразительно-выразительным особенностям, методу и стилю эти типы портретов с полной уверенностью можно назвать импрессионистскими, на что указывает преобладание в повествовании ассоциативности, фрагментарность композиции и другие особые эмоционально-образные речевые средства, характерные для импрессионистского стиля в литературе.

1.	См.: Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров// Теория литературы. кн. II. М., 1964, с. 41; Эльсберг Я. Введение// Теория литературы, кн. II. Роды и жанры литературы. М., 1962, с. 21-23; Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971, с. 386.
2.	Шахматов Б.М., Ткачев П.Н. Этюды к творческому портрету. М., 1981, с. 4; Стоун И. Биографическая повесть. М., 1966, с. 335-345; Акимова А. История и биография. М., 1966, с.346-353; Жуков Д. Биография биографии. М., 1980, с. 135;
3.	Дмитровский А.З. Жанр литературного портрета в критике Луначарского// Жанр и композиция литературного произведения. Калининград, 1976, вып. 3, с. 65-73.
4.	Цурикова Г. Очерк-портерт //Пути советского очерка. Л., 1958, с. 244-271.
5.	Егоров Б. О мастерстве литературной критики. Жанры, композиция, стиль. Л., 1980, с. 102.
6.	Барахов Литературный портрет. Л., 1985, с. 4; Марахова Т.А. О жанрах мемуарной литературы// Вопросы русской и зарубежной литературы. М., 1967, вып. 69, с. 19-38.
7.	Баранов В., Бочаров А., Суровцев Ю. индивидуальность художника в жанре "творческого" портрета//Литературно-художественная критика. М., 1984, с. 170-178.
8.	Павловский А. О литературном портрете в "Истории русской советской литературы"// Русская литература, 1973, № 4, с. 58-66.
9.	Трескунов М. Ш.Сент-Бев//Ш.Сент-Бев. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970, с. 5-44.
10.	Наркирьер Ф. Андре Моруа. М., 1974, с. 3-219; Кирнозе З., Пронин В. Мастер биографического жанра//А.Моруа. Собр. соч. в 6 т. М., 1992, т.1, с. 5-26.
11.	Гей Н., Пискунов В. У истоков марксистской литературной критики// Вопросы литературы. 1967, № 8, с. 131-152; Эйдинова В.В. специфика анализа стиля писателя в литературной критике// Проблемы теории литературной критики. М., 1980, с.200-208; Александрова Е.А. Литературный портрет как жанр критики// О жанре и стиле советской литературы. Калинин, 1990, с. 16-27; Корокотина А. Литературный портрет как жанр критики (на материале критического наследия А.К.Воронского)//Вопросы истории и теории литературной критики. Тюменский ун-т, 1976, с. 6.
12.	Базанов В.В. О жанре литературного портрета в творчестве Горького//Русская литература, 1976, № 4, с. 239-244; Михайловский Б., Тагер Е. Творчество Горького. М., 1957, с. 194-195; Чуковский К. М.Горький и "Жизнь замечательных людей"//М.Горький. Портреты. М., 1963, с. 6 и др.
13.	Евнина Е. Проблема литературного импрессионизма и различные тенденции его развития во французской прозе конца XIX – начала ХХ в.//Импрессионисты, их современники, их соратники. М., 1976, с. 254-286; Чегодаев А. Искусство импрессионистов//Там же, с. 11-22; Шор В. Гонкуры и импрессионисты//Там же, с. 132-148; Усенко Н. Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. Ростов-на-Дону, 1988
14.	Иванов Вяч. О поэзии И.Ф.Анненского. "Аполлон", 1910, №4. с.17.
15.	Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 5.
16.	Брюсов А. Далекие и близкие. М., 1912, с. 159.
17.	Орлов В. Бальмонт. Жизнь и поэзия//К.Д.Бальмонт. Стихотворения. Библиотека поэта. Л., 1969, с. 46-47; Гаман Р. Импрессионизм в искусстве и жизни. М., 1935, с. 119; Воропаева Е. Жизнь и творчество Бориса Зайцева//Б.Зайцев. Собр. соч. в 3т. М., 1993, т.1, с. 39.
18.	Гиппиус З. Мой лунный друг//Живые лица. Л., 1991, с. 9.
19.	Зайцев Б. Далекое. Побежденный//Зайцев Б. Собр. соч. в 3т. М., 1993, т.3, с. 352.
20.	Там же. с. 352.
21.	Концептуальность… "предполагает в критической работе существование глубокой обобщающей идеи, которая помогает наилучшим образом постичь художественный мир, обнаружить определенные закономерности". А.Вильчек. Интеллектуальный потенциал критики// Вопросы эффективности литературно-художественной критики. М., 1984, с. 169-186.
22.	Гиппиус З. Мой лунный друг//Живые лица. Л., 1991, с. 5.
23.	Гиппиус З. Сочинения. Л., 1991, с. 109.
24.	Гиппиус З. Мой лунный друг // Живые лица. С. 9.
25.	Там же. С. 10.
26.	Белый А. Избранная проза. А.Блок. М., 1988, с. 290.
27.	Зайцев Б. Далекое. Побежденный.//Собр. соч. в 3 т. Т. 3. С. 344.
28.	Там же. С. 344.
29.	Там же. С. 348.
30.	Белый А. Избранная проза. А.Блок. М., 1988. С. 285.
31.	Зайцев Б. Далекое. Побежденный. С. 344.
32.	Зайцев Б. Там же. С. 340.
33.	Гиппиус З. Мой лунный друг//Живые лица. С. 13.
34.	Воропаева Е. Жизнь и творчество Б.Зайцева//Б.Зайцев. Собр. соч. в 3 т. Т.1. С. 14-15.
35.	Орлов В. Бальмонт. Жизнь и поэзия//К.Д.Бальмонт. Стихотворения. Л., 1969, с. 46.
36.	Волошин М. Михаил Кузьмин//Путник по вселенным. М., 1990. С. 174-175.
37.	Волошин М. Иннокентий Анненский//Путник по вселенным. М., 1990. С. 188.
38.	Волошин М. Сергей Городецкий//Путник по вселенным. М., 1990. С. 173-174.
39.	Волошин М. Илья Эренбург//Путник по вселенным. М., 1990. С. 200.
40.	Там же.
41.	Волошин М. Сергей Городецкий// Путник по вселенным. М., 1990. С. 47.
42.	Волошин М. Михаил Кузьмин//Путник по вселенным. М., 1990. С. 175.
43.	Волошин М. Реми де Гурмон //Путник по вселенным. С. 187.
44.	Волошин М. Алексей Ремизов.// Путник по вселенным С. 182
45.	Волошин А.Блок//Путник по вселенным. С. 185.
46.	Бонами Т.М., Шуканов А.Г. И.А Бунин, К.Г.Паустовский//Пушкинский сборник. Орел, 1974. С. 279.
47.	Волошин М. Иннокентий Анненский//Путник по вселенным. С. 188.
48.	Там же.
49.	Волошин М. Реми де Гурмон //Путник по вселенным. С. 187.
50.	Волошин М. Иннокентий Анненский//Путник по вселенным. С.
51.	Волошин М.Автобиографическая проза. "История моей души"//Путник по вселенным. С. 18.
52.	Волошин М. Сергей Городецкий// Путник по вселенным. М., 1990. С. 173.
53.	Там же. С. 174.
54.	Там же.
55.	Там же. С. 175.
56.	Там же. С. 174.
57.	Там же. С. 175.