Нина Забабурова, зав. кафедрой теории и истории мировой литературы, доктор филологических наук, профессор Средневековый французский "Роман о розе" История и судьба

оман о Розе" - уникальный памятник французской средневековой литературы, возникший на своеобразном перекрестке литературных эпох.
          Это обширный аллегорический роман в стихах, воплощающий своеобразный синтез основных художественных тенденций французской средневековой культуры. Он объединил усилия двух авторов, о которых, как и о большинстве писателей той эпохи, мы знаем очень мало. Первая часть романа была написана Гильомом де Лоррисом (ок. 1210 - ок. 1240). Автор прервал повествование в тот момент, когда его герой, прекрасный юноша, влюбившийся в недоступную Розу, пребывает в глубоком отчаянии, утратив Благоволенье и всякую надежду увидеть предмет своей страсти. Завершить роман Гильому де Лоррису помешала ранняя смерть. Созданные им экспозиция и завязка "Романа о Розе" (4058 стихов) уже определяют величественные контуры будущего грандиозного по замыслу произведения.
          Прошло несколько десятилетий, и неоконченный роман привлек внимание писателя нового поколения - Жана Клопинеля из Мена (ок. 1240 - ок. 1305), который на лету подхватил прерванную Гильомом строку и завершил произведение, добавив к нему более 17 тыс. стихов. Если Гильому де Лоррису, человеку скорее всего придворного круга, близок был мир рыцарских идеалов, воплотившихся в куртуазной теории любви, то Жан де Мен (под этим именем он вошел в литературу) по роду своего таланта не был поэтом лирическим и куртуазным. Недаром один из французских исследователей назвал его "Вольтером средневековья". У многих появляется соблазн сравнивать Жана де Мена с великим Франсуа Рабле, на что также имеются достаточные основания. Прежде всего, он обладал поистине исключительной для своей эпохи научной и филологической эрудицией. Ему близок мир средневекового университета с его классической ученостью и схоластической риторикой. Нет сомнений, что Жан де Мен прошел все доступные средневековому человеку образовательные ступени, и дух школьно-университетской учености витает над каждой строчкой его произведения. Один список авторов и произведений, упоминаемых Жаном де Меном, занял бы не одну страницу. Ему уже свойственно чисто гуманистическое уважение к книжной учености, особенно к античным авторитета. Свои познания в области греко-римской мифологии он черпал, как и большинство его современников, из Овидия, но он также глубоко знаком с Гомером, Вергилием, Горацием, Катуллом, с античными историками Ливием и Светонием. Фундаментальны и познания Жана де Мена в области античной философии. Если для средневековья в целом более авторитарным было учение Аристотеля, то автор "Розы" явно отдает предпочтение Платону, проницательно угадывая в нем предтечу христианского миропонимания. Это тем более знаменательно, что "открытие" Европой Платона состоится гораздо позже, в эпоху Высокого Возрождения в Италии. Не довольствуясь натурфилософией древних, Жан де Мен опирался и на достижения средневековой науки о природе (астрономия, астрология, алхимия, оптика). Эта фундаментальная энциклопедичность определяет широту замысла написанной им части романа: все эти пласты знания органично входят в произведение, создают смысловые ассоциации и особую аллегорическую образность.
          О личном жизненном опыте Жана де Мена нам свидетельствует само его творение, представляющее своеобразный свод житейской земной морали. Он знал нужду, цену людским порокам, горечь поражений и, наверное, взлеты (отсюда мотив Фортуны, проходящий через весь роман), муки и радости творчества, но совершенно ясно, что ни титулом, ни привилегиями он не обладал. Поэтому так непримирима его ненависть ко всем, кто получил права от рождения, живя заслугами предков. Жан де Мен скептичен, чужд иллюзий, неизменно стоит на позиции здравого смысла, в известной мере предвосхищая жизнерадостное свободомыслие Возрождения.
          Могли ли два столь разных человека создать произведение единое, обладающее художественной целостностью? Ответ дало время. "Роман о Розе" высится над французским XIII веком как готический собор, величие которого открывается на расстоянии.
          В этом произведении слились два литературных потока, развивавшихся в европейской словесности XI-XIII веков во многом независимо друг от друга, но в постоянных пересечениях и полемике.
          Феодальное рыцарство, культурным центром которого долго оставался замок, создало особый тип культуры, получившей название куртуазной (от фр. cour - "двор"). Впоследствии само слово "куртуазность" стало обозначать комплекс определенных нравственно-психологических качеств: благородство, учтивость, изысканность, галантность. В таком значении оно присутствует и в "Романе о Розе". Куртуазный идеал формировался в рыцарской среде, воплощая не столько жизненную практику всего сословия, сколько идеальную норму, к которой оно тяготело. С развитием культуры эстетизируется сам был феодальных замков, становится более пышным и красочным их внутренне убранство, большее внимание начинает уделяться костюму, манерам, этикетным формам поведения. В моду входят образованность и изящество ума. Все эти эстетические и этические искания нашли воплощение в куртуазном кодексе любви, который на протяжении двух веков разрабатывался поэтами и мыслителями эпохи. Любовь становится важнейшим делом жизни для идеального куртуазного рыцаря, и служение прекрасной даме обретает свои законы, развернутую ритуальность. В лирике провансальских трубадуров впервые выразилось это новое переживание любви. Французский рыцарский роман, достигший расцвета в XII веке, превратил любовную историю героев в основу сюжета и предмет углубленного психологического анализа. В конце XII века своеобразным обобщением куртуазного любовного этикета стал трактат А. Капеллана "Искусство любви", оказавший большое воздействие на последующую французскую литературу.
          Утонченной куртуазности рыцарской культуры начала противостоять в XII-XIII веках культура городская. Феодальные города-коммуны, обладавшие относительной самостоятельностью, а часто даже и муниципальным самоуправлением, начинают формироваться в Европе с IX века и к XIII достигают своего расцвета. Город становится центром цехового производства, собирая в свои стены мастеровой люд, купцов, торговцев и в то же время собственную интеллигенцию на базе многочисленных средневековых университетов (к примеру, в XV веке во Франции было более двадцати университетов). Пестрый сословный состав городов, процессы миграции жителей, общая атмосфера деловой инициативы и демократизм - все это рождало новый тип человека и новое мироощущение. Именно в городах развивается свободомыслие, антифеодальные и антиклерикальные настроения, складываются новые этические нормы. Здесь ценятся ум, деловитость, даже хитрость, практицизм. Горожанин придает значение реальным жизненным благам, не тяготеет к христианской аскезе, а любовь для него из высокого куртуазного служения превращается в чувство плотское.
          В городской литературе это новое мироощущение отразилось очень широко, определив ее пафос, проблематику и даже особую систему жанров. XIII век во Франции стал эпохой городской литературы, хотя продолжали еще творить отдельные куртуазные поэты. Она создает систему сатирических и нравоописательных жанров (фабльо, фарсы, животный эпос), тяготеет к дидактике, энциклопедичности, к созданию своеобразных компендиумов теоретических и практических знаний о мире. В то же время, отражая общие черты готической художественной системы, литература XIII века сочетает известный эмпиризм, интерес к быту и социальной практике с интеллектуальной умозрительностью, вырабатывая свой собственный условный язык, пригодный для выражения универсального содержания. "Души готической рассудочная пропасть" - в этой прекрасной строке О. Мандельштама ключ к постижению поэтики зрелой готики.
          Наиболее полно указанная тенденция выразилась в аллегорических формах образности, составляющих в известной мере специфику художественной мысли XIII века. "Роман о Розе" в этом смысле является ярчайшим памятником городской литературы, превращая аллегоризм в главный конструктивный принцип повествования.
          В основе аллегории, как известно, воплощение умозрительной идеи в предметном образе, причем, в отличие от символа, аллегория подразумевает однозначность, четкую смысловую заданность. Искусство аллегории зарождается еще на заре христианской культуры. Известными моделями для авторов "Романа о Розе" были сочинения Макробия (кстати, упомянутого уже в первых строках романа), Марциана Капеллы, Пруденция, Боэция. Трактат Марциана Капеллы "О браке Филологии и Меркурия" был своеобразной учебной энциклопедией людей средневековья, здесь аллегорические фигуры воплощали разные науки и искусства. Такой же популярностью пользовалась книга Боэция "Утешение Философией". Здесь к страждущему в тюремном заточении рассказчику является Философия в образе величественной дамы и вступает с ним в беседу. Чтобы утешить узника, она разворачивает перед ним панораму бытия, призывая его вернуться к идее божественного разума и утешиться в собственном несчастье. Боэций часто упоминается в "Романе о Розе", и очевидно, что главный его прием - диалог-дискуссия героя с аллегорическими персонажами - повторен авторами романа. Наравне с научно-философскими и сатирическими, в ранней средневековой литературе разрабатывались и психологические аллегории. В этом отношении особая роль принадлежит раннему христианскому автору Пруденцию, создателю "Психомахии", где олицетворенные абстракции изображали живые движения души. И. Голенищев-Кутузов прямо связывал стиль Пруденция с "Романом о Розе" [1].
          Аллегорическая структура романа включает в себя все указанные типы аллегорической образности: психологический (преобладающий в первой части романа, написанной Гильомом де Лоррисом), сатирический и научно-философский аллегоризм. В роли аллегорий выступают в романе отвлеченные идеи и понятия (Красота, Притворство, Разум, Природа и т. д.) и многочисленные мифологические образы (Амур, Венера, Фортуна).
          Аллегоризм романа прекрасно вписывается в жанр видения, избранный авторами. Видение первоначально сложилось в раннехристианской литературе, в нем определился стандартный набор образов и мотивов, главный из которых - "откровение во сне", содержащее истину о человеке и мире. Утратив чисто религиозную окраску, видение в зрелой средневековой литературе превратилось в жанр особого воображаемого путешествия, где открываются и мир души героя, и познанные им законы жизни земной и небесной. Жанр видения лежит и в основе величественной поэмы Данте Алигьери "Божественная комедия". Как видение, явившееся герою во сне, строится от начала до конца и "Роман о Розе". Он завершается пробуждением юноши, пережившего во сне увлекательный опыт любовного служения.
          В "Романе о Розе" развивается своеобразная теория сновидений. Оба автора придерживаются мнения, что сны не являются продолжением иной, фантастической, жизни, полетом души в объятьях колдуньи Абунды, но своеобразно отражают пережитое. Поэтому юноше весенней ночью, естественно, снится сон о любви. В то же время они видят в снах высший поучительный смысл, назидание и своего рода пророчество. Сны вещают о том, чему быть суждено. Поэтому сам сон в романе становится развернутой аллегорией духовного и житейского опыта.
          Прекрасный юноша, уснувший как-то в одну из майских ночей, увидел во сне все то, что томило его душу и должно свершиться. Любовное томление воплощено в алой Розе, которую он нашел в чудесном саду. Ключевой образ Розы не является в романе простой аллегорией, он таит в себе целый ряд значений, обладает всем очарованием многосмысленности и тайны и поэтому в сущности становится символом.
          Роза - один из древних мифопоэтических образов. Нам более всего интересны те значения, которые, несомненно, были знакомы авторам "Романа о Розе" и могли определить символический смысл образа. В античной мифологии Роза трактовалась как цветок Венеры, по некоторым версиям она произошла из слез богини любви. Это символ любовной страсти, в таком значении он широко представлен в любовной поэзии. В то же время у древних римлян роза была знаком тайны. Если розу подвешивали к потолку над пиршественным столом, то все то, что "под розой" говорилось и делалось, должно было быть сохранено в тайне. Отсюда латинское выражение "sub rosa" (букв.: под розой) означало тайну. Оба указанных значения присутствуют в символике романа. Желанная Роза укрыта от юноши в тайном розарии, он не может нарушить запрет и приблизиться к Розе, не избежав за это наказания. А главным и самым грозным врагом влюбленного представлен Злой Язык, разглашающий тайны любящих.
          В христианской культуре роза постепенно стала приобретать обобщенно-мистический смысл как символ небесного совершенства и блаженства. Это цветок Девы Марии. В готических храмах форму мистической розы воспроизводили фасадные витражи. Роза изображалась на деревянной решетке католической исповедальни. В качестве такого мистического символа роза предстает в финале дантовского "рая". В "Романе о Розе" также присутствует данный смысловой контекст, особенно во второй части, когда куртуазный сад Веселья преобразуется в земной рай, осененный символами божественной Троицы.
          Итак, путь к Розе символизирует в романе путь к любви и вместе с тем к самопознанию и гармонии: герою постигает человеческую природу в многочисленных дискуссиях с аллегорическими персонажами.
          Трактовка любви в романе не статична. От Гильома де Лорриса к Жану де Мену она развивается как движение от изощренной куртуазности (Амур) к чувственности, персонифицированной в образе Венеры, которая в финале романа обеспечивает ему победу. Насыщая финал романа нарочито грубыми сексуальными метафорами, Жан де Мен перечеркивает куртуазную утопию, возвращая героя к заветам Природы, для которой любовь есть служение человека продолжению собственного рода.
          Соответственно и разную функцию выполняют в романе Амур и Венера - наставники и помощники героя. Амур впервые предстает юноше в чудесном саду Веселья, в обстановке утонченной куртуазности. Он гонится за героем по саду и настигает его над источником Нарцисса, раня его своими стрелами. Каждая стрела Амура персонифицирует определенные достоинства, покоряющие душу влюбленного, и порядок выпущенных стрел соответствует их ценностной шкале: Красота, Простота, Искренность, Дружба, Обаяние. Идеальная возлюбленная сочетает таким образом, физическое и нравственное совершенство. Обаяние, венчающее все, поражает героя чуть ли не насмерть, окончательно превращая его в покорного слугу Амура. Речь-наставление Амура есть по существу изложение куртуазного кодекса любви, предписывающего влюбленному полную покорность, преклонение перед дамой, исполнение всех ее желаний, вплоть до самопожертвования.
          Венера же воплощает в Романе стихию плотской чувственной страсти. Недаром сквозной образный мотив всего романа - Венера на ложе любви, где ревнивый Вулкан застает ее в объятьях доблестного Марса. Именно к Венере обращается за помощью Амур, бессильный покорить крепость, и она метко посылает свой горящий факел, разрушая одним ударом стены и бойницы, возведенные стражами любви. Из всех богинь именно Венеру ценит Природа, видя в ней орудие собственного промысла. С образом Венеры связан и аллегорический мотив любовного покорения безжизненных статуй, который дважды повторяется в финале романа - сначала в поэтической истории Пигмалиона, затем, уже с пародийными интонациями, в описании сексуального "подвига" героя, своеобразного испытания на мужество, дающего ему в конце концов право сорвать прекрасную Розу.
          Своеобразной декорацией идеальной куртуазной любви становится в начале романа сад Веселья, куда попадает герой, отправившийся послушать весеннее пенье птиц. Аллегорический образ сада в западноевропейской литературе средневековья восходит к образу земного рая как идиллического пространства, где человек обретает блаженство. Вместе с тем сад Веселья в романе - своеобразная куртуазная утопия, созданная воображением Гильома де Лорриса. Он защищен от окружающей низкой действительности непроницаемой стеной, расписанной безобразными аллегорическими фигурами, символизирующими пороки и страдания человеческого бытия. Здесь Ненависть, Вероломство, Зависть, Жадность, Алчность, Бедность. Переступив врата сада, герой оставляет все эти образы реального мира за порогом и попадает в идеальное пространство, воплощающее по существу высокую жизнь души. Недаром в сад его впускает прелестная девица Праздность, не ведающая земных трудов и потому открывающая доступ к беззаботному самосозерцанию. Гастон Парис назвал "роман о Розе" "психологической эпопеей средневековья" [2]. И действительно, в прекрасном саду герой прежде всего познает законы и ритуал любовного служения. Все аллегорические фигуры, населяющие сад, выстроены в соответствии с ценностной шкалой любовного чувства. Разбившись попарно, они ведут прекрасный хоровод, вступить в который предлагает герою Куртуазность. Возглавляет хоровод юноша Веселье, хозяин сада, воплощение всяческого совершенства, со своей подругой Радостью.
          С восторгом описывает Гильом де Лоррис красоту всех этих людей, преданных лишь любовному служению. Образ сада суммирует устойчивый мотивы куртуазной любовной поэзии: здесь царят вечная весна, неумолчное птичье пенье, благоухание цветов, зелень пышных трав. И даже бог Амур, имея в качестве традиционного атрибута лук со стрелами, в остальном представлен у Гильома де Лорриса в специфическом "садовом" орнаменте: у него шляпа из роз, над которой порхают птицы, цветочное платье, усыпанное розовыми лепестками.
          Специфически куртуазным в описании сада и населяющих его персонажей становится мотив щедрости и обильно расточаемых даров. Алчность, Жадность, Бедность остались за его оградой кк знаки уродливых явлений жизни. Щедрость в куртуазном кодексе трактовалась как одна из важнейших добродетелей рыцаря, отделяющая его от низкого простолюдина, преданного стяжательству и мелкому скопидомству. Гильом де Лоррис без устали описывает роскошные наряды, ткани, драгоценные каменья. Над миром этим царствует Роскошь, и за ней следует беспечная Щедрость, на ходу раздаривающая все, чем обладает. В куртуазный кодекс Амура входит и необходимость щедрых даров. И верный Друг советует влюбленному не скупиться, одарить подарком каждого, кто хоть на шаг может приблизить его к желанной Розе.
          Любовное служение Розе в куртуазном саду проходит в романе несколько этапов. Неясное томление, в котором пребывает герой, вступивший в сад, завершается открытием любви. Этот момент аллегорически представлен в эпизоде, когда он созерцает роковой источник Нарцисса. Французский исследователь Г. Гро полагает, что источник с его двумя кристаллами, отражающими весь прекрасный сад, является аллегорией взгляда [3]. Герой, погружая взор в глаза юной девушки, становится пленником любви. И весь сад в "Романе о Розе" представляется Г. Гро аллегорическим воплощением психологии и образа жизни юной девушки, которую защищают от соблазнов робкие, но вспыльчивые девицы - Застенчивость и Боязливость. Герой же пытается проникнуть в эт заповедное пространство, разрушая препятствия. Думается, смысл любовно-психологической аллегории фонтана гораздо шире. Фонтан Нарцисса - это более универсальная аллегория первой любви, начинающейся со взгляда, где герою и его избраннице уготованы одни и те же пути. Откровение любви заключено во взгляде, и не случайно Амур посылает в утешение юноше Нежный Взгляд, всегда сопровождающий счастливого влюбленного. Фонтан Нарцисса - это поэзия созерцания, составляющего первый опыт любви, само открытие чувства. За созерцанием идет жажда поцелуя, томящая героя. Поцелуй Розы становится его первым любовным действием и одновременно его преступлением, за которое он изгнан из рая-сада. Разлука с возлюбленной открывает муки любви, весьма живописно представленные в речи Амура.
          Помощники любви, которым оказывает покровительство Амур, - это прежде всего дама Куртуазность и ее сын Благоволение, прелестный отрок, открывающий герою путь к Розе и за это сурово наказанный Ревностью. Функция Благоволения состоит в том, чтобы любезно и ласково принять влюбленного, открыть ему доступ к запретному. Поэтому так страдает герой, лишившись поддержки милого юноши, ведь лишь от него зависит прием, который окажут влюбленному. К войску Амура принадлежат и все персонажи, воплощающие аллегорические достоинства и добродетели: Красота, Щедрость, Искренность, Жалость, Милосердие.
          Противниками любви у Гильома де Лорриса выступают определенные психологические аллегории - Застенчивость и Боязливость, воплощающие чистоту и невинность первого чувства. Они в родстве с Целомудрием - главной противницей Венеры. Терпят влюбленные урон и от злословия: Злой Язык вторгается в любовную идиллию и клеветой порочит юношу. По его вине заключен в тюрьму Благоволение.
          Всеми ими управляет Ревность - аллегорическое воплощение главной силы, враждебной любви. Из контекста романа явствует, что Ревность означает главным образом стремление к единовластному обладанию красотой и благом, нежелание поделиться им с другим. Ревность защищает вверенные ее надзору розы от любых посягательств, желая обладать этим своим достоянием безраздельно. Поэтому она возводит устрашающую крепость, созывает войско, чтобы не дать проникнуть в розарий нескромным взорам.
          Потерпев первую неудачу в любовном служении, герой романа продолжает свой путь, начертанный уже Жаном де Меном. С этого момента аллегорическая образность романа расширяется, утрачивает некоторую психологическую камерность. У Жана де Мена аллегорические фигуры входят в роман с развернутыми программными речами, персонифицируют определенные нравственно-философские позиции. У героя появляется новая функция, характерная для персонажей будущего философского романа: он вопрошает и совершает выбор. Лирическое начало отступает перед сатирой и дидактикой, порой оттесняется на задний план и сама фигура героя.
          Антагонистами в этой части романа выступают Разум и Природа, воплощающие две противоположные концепции человека и бытия. Их речи в определенной мере симметричны. Дама Разум появляется как первая наставница, и ее проповеди герой отвергает. А Природа в финале романа окончательно наставляет героя на верный путь.
          Программная речь дамы Разум содержит несколько основных мотивов, которые в дальнейшем будут развернуты в романе. Трактовка Разума у Жана де Мена восходит к античной философской традиции, к понятиям "логоса", "гносиса". Разум представлен как созданное самим Богом духовно-организующее начало: он творит слова из известных ему общих понятий, направляет к высшей истине хаос земных отношений (отсюда забавный спор героя с дамой Разум о смысле и назначении слов). Разум противостоит земной действительности с кипением ее страстей и пороков и пытается вернуть героя к понятиям высшего добра и справедливости. Символом самой жизни выступает в речи Разума ветреная богиня Фортуна, искушающая смертных и всегда обрекающая их на поражение. Миф о Фортуне, развернутый Жаном де Меном, - один из самых ярких фрагментов романа, отличающийся сочной образностью и пластикой. Все своенравие Фортуны облекается в систему метафор. Скала, на которой обитает богиня, ее замок, ее одеяние - все воплощает алогичность и изменчивость ее прихотей. Миру Фортуны принадлежат, с точки зрения Разума, все человеческие страсти, в том числе и безумная любовь, которой охвачен герой романа. В царстве Разума пребывает лишь дружба, покоящаяся на самоотречении, не требующая обладания. У дамы Разум есть свои избранники, немногий круг натур совершенных, даривших ей истинную дружбу. Среди них, в первую очередь, Сократ, которого она упоминает неоднократно. Мудрость для дамы Разум состоит в стоическом спокойствии, в умении сохранить свою душевную цельность в потоке бытия, приблизившись тем самым к божественному благу.
          Пылкому юноше не по душе посулы дамы Разум. Когда она предлагает ему стать его подругой, он довольно бесцеремонно отталкивает царственную даму и даже пытается уличить ее в развязности речей и непонимании тонких чувств. Уход дамы Разум, оставившей героя наедине с его любовным безумием, аллегорически воплощает свершившийся выбор между рассудком и страстью.
          Покинутый Разумом, герой оказывается в сфере житейского опыта, воплощенного в двух, также симметричных, речах - Друга и Старухи. В речи Друга разворачивается мужская, в исповеди Старухи - женская точка зрения на любовь, но обе они оказываются в сущности антифеминистическими. Куртуазному идеалу женщины противостояла в городской литературе нарочито приземленная, грубая трактовка женской природы. Именно ее представил Жан де Мен в своем романе, и придерживается он ее вполне последовательно, заставляя даже Гения, духовника Природы, произносить антифеминистические речи. В связи с этим романная ситуация оказывается в некоторой мере парадоксальной. Герой, мечтающий о прекрасной Розе, выслушивает бесконечные ошеломляющие примеры женской низости, коварства, продажности, природного распутства - всего, что противостоит любви истинной. Так рассуждает о женщинах опытный Друг, разорившийся в любовном служении. Старуха, обличающая подлость и неблагодарность мужчин, сама оказывается весьма близкой очерченному Другом собирательному портрету. Обе эти речи продолжают стилистику средневековых французских фаблио, где темы супружеской неверности и женского распутства были сквозными. И набор обычных для фаблио сатирических персонажей здесь повторяется: ревнивый муж, кокетливая жена, нахальный юный франт, посягающий на чужое ложе и т. п. Вместе с тем картины, созданные Жаном де Меном, при всей их выраженной тенденциозности, открывают нам быт средневекового города, каждодневную домашнюю жизнь средних горожан, их образ мыслей, привычки, даже черты материальной культуры эпохи. Чего стоят хотя бы советы Старухи начинающим кокеткам! Следует также обратить внимание на то, что лейтмотивом всех этих сатирических сцен и обобщений становится мысль о том, что женщина, попав в тиски семейного гнета, мужской грубости и тирании, имеет право на свободу любой ценой. И аморальности насильственных брачных уз Жан де Мен противопоставляет свободное естественное чувство, аргументируя его абсолютные права даже с некоторой озорной дерзостью.
          В мир земных вожделений и страстей вписывается один из важных аллегорических персонажей - Притворство. Речь Притворства содержит, во-первых, развернутую антиклерикальную сатиру, типичную для городской литературы. Вместе со своей подругой Ханжеством Притворство, умея принять любое обличье, особенно уютно чувствует себя в монашеском платье, дающем ему возможность упражняться в изощренном лицемерии. В одеянии паломника является Притворство в крепость и хитростью расправляется с главным врагом влюбленных - Злым Языком. Тема Притворства звучит уже в речи Друга, когда он советует наивному влюбленному учиться хитрости и лицемерию, дабы достичь успеха в любовной стратегии. И не случайно Амур, возмущаясь низостью Притворства, тем не менее, принимает его в свое куртуазное войско, словно вступая в компромисс с законами реального мира.
          В финале романа наиболее значимой оказывается аллегорическая фигура Природы, противопоставленная идее Разума. Трактовка Природы в "Романе о Розе" отражает особенности средневекового миросозерцания. Природы выступает как служанка Бога, как его любимое детище, и ей доверено управление всеми земными стихиями. В то же время ей подвластно только материальное, бренное. Все, что составляет сферу духа, всецело принадлежит Богу, поэтому у природы нет полной власти над человеком.
          В речи Природы представлена величественная космогония, воплощающая соразмерное движение планет, гармонию небесных сфер, света и тьмы. В поле зрения Жана де Мена оказываются астрономические и алхимические представления эпохи, позволяющие ему выстроить иерархию природных сил и элементов.
          И вместе с тем Природа есть только послушный исполнитель Божественной воли. Она обречена вечно пребывать в своей аллегорической кузнице, за работой, воспроизводя день за днем "слепки" ушедших и уходящих поколений. Главная ее забота - сохранение вселенской жизни, воспроизводство поколений, дабы не прервалась нить бытия. Поэтому Природа сетует на человека, само неудачное и непокорное ее создание, постоянно нарушающее ее волю. В отличие от животных, ей неизменно покорных, он наделен разумом и свободой, позволяющими ему отклоняться от ее законов.
          Размышляя о природе человека, Жан де Мен воплощает по существу предвозрожденческие идеи. Во-первых, он неизменно отстаивает мысль о естественном равенстве людей. Любое создание Природы, будь то сын короля или нищего, обладает едиными природными потребностями и правами. Отсюда и проблема достоинства и добродетели приобретает для Жана де Мена внесословный характер. Наследственные привилегии он рассматривает как своего рода кражу чужого достояния. Подвиги, совершенные предками, не украшают потомков, если они не обладают личными заслугами. Поэтому принципиально важным для Жана де Мена становится вопрос о свободе воли. В речи Природы воспроизводятся основные аргументы и положения теологических и философских дискуссий XIII века.
          В противовес идущей от блаженного Августина идее благодати, трактующей судьбу человека как выражение Божественного предопределения, в XIII веке начинают развиваться новые этические концепции, в центре которых вопрос о свободе воли. Средневековые католические философы Альберт Великий (1206-1280) и Фома Аквинский (1225-1274) рассматривали материю как пассивное начало. Но в каждом человеческом существе есть, по их мнению, бессмертное начало - душа, которая вступает в нерасторжимый союз с телом. И именно душа становится основой морального выбора. Вопросы практической морали занимали значительное место в теологических сочинениях зрелого средневековья. Так, для Пьера Абеляра грех является по существу намерением действовать против Божественного закона, и потому любое злое деяние есть акт свободной воли. На сходных по существу позициях стоял и Жан де Мен. В речи Природы он не раз подчеркивает, что Бог, сохраняя всеведение, не вмешивается в каждое деяние человека, а предоставляет ему свободу выбора между добром и злом. Аргументы, к которым обращается здесь Жан де Мен, также из сферы практической морали: если бы не было подобной свободы, то не было бы и понятия греха.
          Греховному состоянию человечества последовательно противопоставляется в романе век золотой - утопия естественной природной жизни, когда люди на земле выполняли свое естественное предназначение, не ведая неравенства, насилия, войн, злых вожделений и страстей. Идиллия золотого века - постоянная мифологема "Романа о Розе". К ней возвращаются и Разум и Природа. Со времен Юпитера люди движутся от золотого века к железному, утрачивая гармонию с Природой - залог их подлинного счастья [4].
          Сферу духа, неподвластную Природе, воплощает в романе Гений, "духовник", своеобразный посредник между материальной и духовной субстанциями. Именно он сулит тем, кто исполнит наказы Природы, вечное райское блаженство. В речи Гения куртуазные аллегории первой части романа преображаются в новые, мистические, символы. В чудный сад грядущего блаженства немногих посвященных проведут агнцы - аллегорические посланники Христа. Рай любви Гильома де Лорриса у Жана де Мена превращается в библейский земной рай, куда открыт путь лишь праведникам. Фонтан Нарцисса, типично языческая аллегория, в финале преображается в мистический фонтан Божественной Троицы.
          Но внедрение подобных религиозных аллегорий создает в финале романа парадоксальную ситуацию. Гений, рисуя картину грядущего райского блаженства, вдохновляет куртуазное войско на штурм крепости, возведенной Ревностью, рьяно защищающей свой розарий, а героя - на сексуальный "подвиг". В финале романа герой благодарит всех, кто способствовал его любовной победе, отрекаясь лишь от дамы Разум. Путь, предначертанный ею, не совпал с заветами Природы, которые он в конце концов победоносно исполнил.
          "Роман о Розе" относится к этапу устного бытования литературных памятников. Это во многом объясняет его повествовательную структуру - преобладание монологов различных аллегорических персонажей над собственно нарративными элементами. В текст романа вводятся апелляции к слушающим, нарочитые повторы, призванные закрепить в памяти произнесенные уроки и наставления (речь Амура), фрагментарность, сбивчивость, за которую порой извиняются персонажи (Старуха, Природа). Порой речи прерываются вопросами слушающего, перерастают в дискуссию (речь дамы Разум). Все это создает особую устно-риторическую стихию романа с преобладанием в нем стилистики речевого общения. "Собор, составленный из слов", - так определил "Роман о Розе" Д.Пуарьон [5].

* * *

          "Роман о Розе" - один из немногих текстов средневековья, который представлен столь огромным количеством рукописных списков. В настоящее время их насчитывается 250, они имеют разное графическое оформление, варианты, пропуски и добавления.
          Интерес к этому роману был очень велик на протяжении последующих веков. Отмечается ряд реминисценций из "Романа о Розе" в дантовском "Рае" (земной рай-сад, речь Беатриче, фонтан света, мистическая Роза) [6]. Отдельные мотивы "Романа о Розе" прослеживаются в творчестве Боккаччо и Петрарки.
          В XV веке во Франции "Роман о Розе" дважды был переложен в прозе. В XVI веке он был в моде, но многие жаловались на трудность его понимания. "Омолодить" старинный роман взялся Клеман Маро - талантливый французский поэт, принадлежавший к кружку Маргариты Наваррской. В 1526 году он опубликовал модернизированную версию романа и свои суждения о смысле основных аллегорий. Так, Роза воплощала для него мудрость, благодать, Деву Марию и вечное блаженство.
          "Роман о Розе" продолжал оставаться источником вдохновения для французских поэтов Плеяды. Известно, что Пьер Ронсар прочел его в возрасте одиннадцати лет. Антуан де Баиф посвятил особый сонет "Роману о Розе", кратко изложив в нем сюжет произведения, призванный иллюстрировать превратности любви (Сонет Карлу IX). Образ розы был очень популярен в лирике европейского Возрождения.
          Велик был интерес к этому роману и за рубежом. Известно , что над переводом "Розы" работал Д. Чосер. Есть интересные наблюдения над поэтикой ранних шекспировских пьес, отражающей влияние философии и символики "Романа о Розе" на английского драматурга [7].
          Дважды был переиздан "Роман о Розе" в XVIII веке (1735 г. - в 3-х томах; 1798 год - в 5-ти томах).
          Но настоящее научное изучение произведения началось только в XIX веке. В 1814 году М. Меон подготовил новое издание, изучив предварительно пятьдесят списков романа [8]. Гораздо более полным оказалось издание, подготовленное видным французским медиевистом Э. Ланглуа, продолжившим труд М.Меона [9]. Оно стало основой современных изданий.
          "Роману о Розе" посвящена на Западе обширная научная литература [10]. Из наиболее значительных работ, кроме уже упомянутых, хотелось бы назвать книги Д.Флеминга [11] и Р.Луи [12], где исследуются особенности аллегорической образности в романе, работу Р. Лежен, посвященную композиции романа [13], монографии Л.Тюана [14] и Г.Коэна [15], предлагающие обобщенный анализ идейно-художественного своеобразия "Романа о Розе". К сожалению, приходится констатировать, что в русском литературоведении "Роман о Розе" пока не стал предметом серьезных научных изысканий. Краткие упоминания и суждения об этом памятнике можно найти лишь в обзорных главах историко-литературных исследований [16].
          Представленный впервые русскому читателю полный перевод со старофранцузского языка "Романа о Розе" сделан по изданию Д. Пуарьона [17]. Форма верлибра, избранная в данном переводе, позволяет, как нам представляется, наиболее точно воспроизвести сложную аллегорическую образность оригинального текста.

1.	Голенищев-Кутузов И. Н. Средневековая латинская литература Италии. М. 1972. С. 71
2.	Paris G. Melanges de litterature francaise du Moyen age. P. 1912. P. 14
3.	Gros G. L'Amour dans le Roman de la Rose. P. 1925.
4.	См. об этом подробнее: Payen J.-Ch. La Rose et l'utopie. Revolution sexuelle et communisme nostalgique chez Jean de Meung. P. 1976.
5.	Poirion D. Preface.//Roman de la Rose. P. 1974. P. 29.
6.	См. об этом подробнее: Vanossi L. Dant e il "Roman de la Rose". Firenze. 1979.
7.	Vyvyan J. Shakespear and the Rose of love. A study of the early plays in relation to medieval philosophy of love. Chatto & Windus. 1960.
8.	Meon M. Le Roman de la Rose par Guillome de Lorris et Jean de Meung. 4 vol. P. 1814.
9.	Langlois E. Le Roman de la Rose par Guillome de Lorris et Jean de Meun.. 5 vol. P. 1914.
10.	Cм.: Ott K. A. Der Rosenroman. Darmstadt. 1980. В данной работе представлен обзор основных направлений в изучении "Романа о Розе" в XX веке.
11.	Fleming J. V. The Roman de la Rose. A Study in allegory and iconography. Princeton. 1969.
12.	Louis R. Le Roman de la Rose. Essai d'interpretation de l'allegorisme erotique. P. 1974.
13.	Lejeune R. A propos de la structure de Roman de la Rose//Etudes de langue et de litterature du Moyen Age. P. 1975. P. 315-348.
14.	Thuasne L. Le Roman de la Rose. P. 1929.
15.	Cohen G. Le Roman de la Rose. P. 1973.
16.	Смирнов А. А. Городская литература с конца XII в. до Столетней войны// История французской литературы. Т. 1. М.-Л. 1946. С. 150-154; Самарин Р. М. Михайлов А. Д. "Животный" эпос и дидактико-аллегорическая поэма// История всемирной литературы. Т. 2. М. 1984. С. 580-583.
17.	Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose// Chronologie, preface et etablissement du text par Daniel Poirion, professeur a l'Universite de Paris-Sorbonne. P. 1974.