зучение языковых явлений в диахронии всегда приводит исследователя к двум более общим проблемам: каковы тенденции развития языка в те или иные периоды и каковы причины, факторы языкового развития. В трудах А.Б. Серебренникова, Ф.П. Филина, В.Г. Костомарова, Р.А. Будагова, П.В. Чеснокова, В.Г. Гака [1] и других сложилось разделение факторов языкового развития на внутренние, заложенные в самой языковой системе и реализующиеся для максимально адекватного выражения мысли, и внешние, связанные с процессами, происходящими в общественной жизни народа, его культуре, научно-техническом развитии, связями с другими народами и языками и пр.
          Характеризуя тенденции языкового развития в разные эпохи, лингвисты отмечают такие, как стремление к экономии речевых средств, к опрощению, к демократизации языка, к движению от синтетизма к аналитизму, к смешению стилей и т.д.
          Рассматривая развитие русского языка в завершающемся столетии, приходишь к мысли об общих тенденциях развития языка и искусства ХХ века, более того, о единых механизмах экспрессии языковой и разных видов искусства, о культурной ауре эпохи, которая создается не только средствами искусства, но и чисто лингвистическими (что особенно интересно - отнюдь не только языка художественной литературы). А если это так, то можно ставить вопрос и о влиянии искусства на язык, об искусстве как внешнем факторе языкового развития. Этот параллелизм особенно очевиден на синтаксическом уровне языка.
          В синтаксисе русского языка сейчас действует мощная тенденция к расщеплению связей, замене сильных связей слабыми, отказ от проявления, выписывания, уточнения, нюансировки связей - того, что так активно развивалось в языке классической литературы XIX века. Представляется, что этот процесс в языке XX века аналогичен монтажу в кино, изображению ряда внешне не связанных между собой предметов на одной картине в изобразительном искусстве, нарушению пропорций, перспективы, изображение разрезанного плоскостями предмета, повторенная на картине одна и та же деталь, в музыке это резкое нарушение мелодии, ритмический сбой.
          Анализируя такие активные конструкции, как парцелляция, грамматическое обособление второстепенных членов, неполнота предложения, вставка, сегментация, повтор, видишь общность их механизмов выразительности с экспрессией других видов искусства ХХ века.
          В ХХ веке, в связи с резким возрастанием роли идеологического воздействия языковых средств на массовое сознание, большой пласт связанной с этой функцией лексики вступает в сложные системные отношения. Эти системные отношения, представляется, параллельны тем отношениям, которые существуют в образной системе модернизма и постмодернизма в изобразительном искусстве ХХ в. Выявление этого параллелизма и стало целью данной работы.
          Эти своеобразные системные отношения основаны на особенностях семантической и прагматической структуры слов, обслуживающих идеологию.
          Еще Г.Я. Солганик [2], исследуя язык газеты, обратил внимание на слова, семантическая структура которых состоит из тождественного референтного и противоположного оценочного значения, отмечая, что слова с положительной коннотацией используются для описания "нашего" и "наших", а с отрицательной - "ненашего" и "ненаших": правофланговый запевала - зачинщик; авангард, аванпост - клан, клика; нагнетание - импульс и т.д.
          М.Н. Эпштейн в 91 году развил идею Г.Я. Солганика [3]. Назвав слова, референтное значение которых "склеено" с оценочным, прагмемами, поскольку семантический аспект в них тесно связан с прагматияческим, М. Эпштейн выявил и описал сложную систему отношений, в которые вступают между собой прагмемы. Это контрарные отношения, основанные на противоположности и и предметных, и оценочных значений, а пары слов, связанные такими отношениями - контративы (миролюбие - агрессивность); это конверсивные отношения, в основе которых - тождественные явления действительности, противоположно оцениваемые (конверсивы миролюбие - примиренчество); это коррелятивные отношения, основанные на предметной антонимии и оценочной синонимии (коррелятивы новаторство - традиция, субъективизм и объективизм); это, наконец, субститутивные отношения, основанные на референтной близости и оценочной синонимии, взаимозаменяемости. Три первых типа отношений образуют целостную структуру - тетраду, причем каждый ее элемент входит во все перечисленные отношения с другими элементами; архетема тетрады, преобразуясь по определенным правилам, дает на выходе четыре идеологически окрашенных прагмемы (миролюбие - примиренчество, непримиримость - агрессивность). Однако каждая позиция в тетраде занимается не конкретным словом, а обобщенным значением слов, реализующимся группой субститутивов. Таким образом, тематический компонент может, преобразуясь, реализовываться в большом количестве слов, находящихся между собой в контративных, конверсивных или коррелятивных отношениях. В зависимости от идеологической установки автора актуализируется тот или иной компонент функциональной тетрады, представленной группой субститутивов. М. Эпштейн выделяет 5 таких лексических подсистем (со значением "агрессивность - миролюбие", "реальное - идеальное", "свобода - насилие", "поделиться - присвоить" и "новое - старое"), к которым относится большинство прагмем, употребляемых в публицистических текстах.
          Системная организация прагмем усложняется тем, что существуют прагмемы, сам референтный компонент которых является оценочным ("обелять - очернять"). Они также образуют подсистему, обладающую всеми названными выше свойствами; однако их специфика в том, что они являются элементами прагматического метаязыка, которым описывается прагматический язык объектов. Они оценивают оценочное. Между оценочным объектом и метаоценочным предикатом (метапрагмемой) существует определенная зависимость.
          Такая сложная системная организация лексики успешно используется для идеологического воздействия, где в зависимости от установки автора текста одна и та же ситуация может быть описана двояко: "Опытный политик заключил договор с руководителями повстанческого отряда" и "Матерый политикан вступил в сговор с главарями бандитской шайки". М.Эпштейн оценивает механизм воздействия, заложенный в системе прагмем: "То, что предстает неразрешимым противоречием в рамках какой-нибудь одной логики, тетрада перекодирует в систему другой, где это противоречие разрешается. Так, "свобода" противостоит "принуждению" или "насилию", но в то же время она полноценно коррелирует с этой же сущностью, взятой как "дисциплина" или "необходимость", и сама переходит в свою отрицательную противоположность, становясь "распущенностью" и вставая в один оценочный ряд с "насилием". Круговая и перекрестная оценочная перекодировка всех элементов в тетраде обеспечивает ей полную логическую неуязвимость".
          Выявленная М.Н.Эпштейном и, возможно, излишне подробно изложенная здесь система референтно-оценочных отношений в лексике языка вызывает в памяти столь же сложную систему образов и смыслов в изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Семантическая структура прагмем, равно как и образная система картин, например, П. Пикассо и С. Дали, напоминают лист Мёбиуса, где, находясь на одной и той же поверхности, двигаясь по ней, не пересекая ее границы, не делая скачка, ты все же оказываешься на другой стороне противоположной той первой. Но ведь если ты не делал скачка, не пересекал грани, значит, ты одновременно продолжаешь оставаться и на исходной поверхности?
          В чем же эта близость, параллелизм? Общеизвестно, что образ в искусстве несет более или менее определенный смысл и авторскую оценку. Внешний вид, собственно изображение, "склеено" с внутренним смыслом и авторской оценкой подобно референтному и оценочному значению в структуре прагмемы.
          Представляется, что в соотношении образа и его оценки, прагматической установки в изобразительном искусстве можно выделить те же закономерности, что в структуре прагмемы. Здесь также наблюдаются контрарные, конверсивные, коррелятивные и субститутивные отношения.
          1. Наиболее показательны для искусства ХХ века отношения конверсивные (которые, по Эпштейну, основаны на предметной синонимии и оценочной антонимии: требовательность - придирчивость). Классическим примером конверсивов в искусстве можно считать цикл работ американского сюрреалиста Ман Рея (который "повторно открыл" фотографическое изображение с обратной световой тональностью - соляризацию) с прямой и обратной световой тональностью, где второй компонент пары приобрел некую таинственность, мистичность, фантастичность, напоминающую об обратной стороне реальности.
          Принцип конверсии лежит и в основе картины французскоо сюрреалиста Мориса Дюшана "L.H.O.O.Q". Она представляет собой репродукцию "Моны Лизы" Леонардо да Винчи с подрисованными усами. Эти усы и название, которое представляет собой фонетическую анаграмму французской фразы, означающей, что у Моны Лизы есть сексуальные желания, полностью трансформируют внутренний смысл и оценку изображаемого. На первый план выходит "прагматическая" установка автора - изобразить профанацию священного высокого искусства безумной цивилизацией - типичная идея дадаистов.
          Еще один пример конверсивного принципа в искусстве - около двух сотен фотографических работ сюрреалиста Андре Кёртеша, который в 30-х годах отснял в комнате смеха искаженные изображения, создав из них цикл работ под названиями "Искажение N...". Они общепризнаны как произведения искусства дадаистов: причудливо-непонятные очертания несут основную идею дадаистов - перманентный бунт индивидуума против морали, искусства, общества. В связи с работами Кёртеша хочется подчеркнуть общность принципа конверсивности в лексике идеологии и искусстве модернизма. В языке какое-то явление может быть названо двумя словами - синонимами по референтному значению, но противоположным образом оценивающими это явление. Тем самым явление не столько называется, сколько вводит в сознание реципиента или закрепляет его оценку, отношение к нему. Т.е. прагматические установки "идеолога" срабатывают в момент называния предмета; нет необходимости доказывать его положительный или отрицательный смысл: он введен самим именем - сговор или соглашение. Истинный смысл явления уже несущественен; важно, что действительность отражена с позиции идеолога, т.е. прагматический аспект важнее семантического. Не так ли в искусстве модернизма, где предмет намеренно искажен настолько, что почти неузнаваем, а истинным смыслом образа является именно это искажение, выражающее прагматическую установку автора.
          Разве не вписывается в конверсивные отношения художественное открытие нью-йоркских дадаистов - усовершенствованное изделие! В ранг произведений искусства были введены предметы ширпотреба, претерпевшие незначительные изменения. Например, "Подарок" Ман Рея представляет собой... утюг, даже не его изображение, с рядом торчащих из него металлических гвоздей. Разве это не пример предметной синонимии и прагматической антонимии! Непрерывные трансформации были ключевым моментом в творчестве нью-йоркских дадаистов, несли в себе и эпатаж, и юмор, и размышления над человеком и механизацией культуры. Конечно, самым возмутительным был "Фонтан" Мориса Дюшана - перевернутый и несколько измененный писсуар, созданный для проверки не только степени терпимости устроителей знаменитой выставки, но и широты границ искусства. Одной из сенсаций выставок 1936 года был "Предмет" Мерет Оппенгейм - чашка с блюдцем и ложка, обшитые мехом, перенацеленный от повседневной функциональности на олицетворение смеси юмора и скандальности.
          Конверсивные отношения и в языке, и в искусстве основаны на трансформации реалии под воздействием прагматической установки автора. А это очень характерно, с одной стороны, для лексики нашего века, несущей идеологию в массовое сознание, а с другой - для искусства ХХ века, имеющего очень мощное игровое начало, замешанное на метаморфозах, трансформациях, мистификациях, переосмыслениях, разрушении привычного, устоявшегося, реального (ср. - референтного!), не нарушении, а разрушении всех и всяческих законов - перспективы, пропорции, плоскости и объема - животворящей рукой мастера-чудака? хулигана? клоуна? творца? гения? Конверсивная организация прагмем в языке аналогична повтору образа, переходящему из произведения в произведение, варьирующемуся в них и приобретающему разные, вплоть до противоположных, смыслы.
          Повторяющиеся из произведения в произведение образы у Пикассо варьируются, видоизменяются, приобретают новый смысл, трансформируются один в другой. Например, излюбленные образы Фавна, Диониса, Сатира, Минотавра, Арлекина и даже художника смешиваются, приобретают признаки друг друга, перетекают: убитый на арене Минотавр обряжен в костюм Арлекина, голова кентавра украшена рожками Пана, на коленях симпатичного, совсем домашнего фавна, сидящего рядом с женщиной и ребенком, лежит маска быка Минотавра; злой Минотавр иногда выглядит тихим, печальным ("Девушка возле спящего Минотавра", "Слепой Минотавр") - и он уже не символизирует темное, звериное, жестокое начало, а поворачивается своей человеческой стороной.
          Интересен образ художника, кочующий из картины в картину, из гравюры в гравюру. Часто лицо художника (самого Пикассо) мы видим под колпаком Арлекина, и эта метаморфоза имеет сущностное значение: он чувствует себя Арлекином, чье "шутовство" превращает привычный порядок в мельканье парадоксов, взрывает "добропорядочность" творческой манеры.
          2. Изобразительное искусство ХХ века наполнено образами, отношения между которыми можно уподобить коррелятивным отношениям между прагмемами языка (предметная антонимия и оценочная синонимия). Их можно наблюдать и в рамках творчества одного художника (здесь мы их рассмотрим у Пикассо), и в рамках одной школы, направления.
          Для Пикассо, даже в большей мере, чем других модернистов, свойствен дух игры, скоморошества, арлекинады, переодеваний, перевоплощений, метаморфоз. Об этом писали искусствоведы, например, М. Зубова: "Арлекин - это символ театра, праздника, всего того, что постоянно меняется. Арлекин - это сам Пикассо" [4]. С.П. Батракова очень интересно и убедительно показала взаимосвязь между личностью Пикассо, его мировосприятием и темой цирка, балаганчика, бродячих актеров в его творчестве: "Игровой метод "творческой арлекинады" строится на беспрерывной смене аспектов, точек зрения, полюсов, беспрерывном "перебрасывании" значений и смыслов. Безостановочное движение, беспрерывное опровержение себя побуждало Пикассо работать над сериями, которые практически не имеют конца, варьируя образы, композиции, техники... Волшебный мир театра, цирка, праздничного представления, карнавала, волшебный мир игры, где все возможно и все радостно! Где нет затверженных истин и незыблемых идей. Пикассо увлечен изменчивостью, многоликостью придуманного им фантастического мира, насквозь условного, театрального, игрового. Пикассо ничего не стоит надеть шапку, напоминающую колпак шута, на голову тореро или обрядить в лоскутный костюм Арлекина раненого или убитого на арене Минотавра. Соединяя несоединимое, примиряя непримиримое, живет, движется, поворачивается разными гранями игровая сущность шута-Арлекина" [5].
          На подмостках, аренах, у повозок бродячих актеров картин и гравюр Пикассо встречаются шуты в коронах и короли в шутовских колпаках, Венеры и уродливые старухи, амуры и карлики, монахи и проститутки. Все эти "полярные", казалось бы, образы - составляющие единого мира, со всеми ними связан единый авторский замысел - взорвать логику здравого смысла и затвердевших истин, посмеяться над общепризнанным, при помощи шутовского колпака сделать трагическое более общим. Этот коррелятивный принцип объединения образов поддерживается другими художественными средствами: разрушением пропорций, сведением на одном листе разных масштабов, ракурсов и перспектив (рука наездницы, протянутая чуть ли не через всю арену, у несущейся по арене наездницы три лица в трех ракурсах одновременно). "Пикассо более всего боится, как бы образ не окостенел, не утратил игровых несовпадений внутреннего и внешнего изображения и смысла", - пишет С. Батракова [6]. "Несовпадение изображения и смысла" - не этот ли принцип лежит в основе множества прагмем, где часто не совпадает реалия и ее оценка?
          Коррелятивный принцип, комбинация двух "противоположных" объектов, дающая единый смысл, лежит в основе многих произведений Сальвадора Дали. Например, на картине "Телефон-омар" изображен телефонный аппарат, не рычаге которого лежит... омар! Телефон символизирует рукотворный предмет, атрибут технизации жизни, а омар - слепок живой природы. В их соединении заключена идея столкновения машины, техники и природы, которая, возможно, еще в состоянии противостоять насилию человека. Идея, очень характерная для модернистов, особенно для кубистов. Внешняя абсурдность произведения, вызванная соединением противоположностей, т.е. несоединимого, можно рассматривать как эпатаж, как протест фетишизации техники, средствам аудиокоммуникации, изолирующим людей друг от друга. Так понимает эту картину А. Рожин [7]. Но мне видится в ней и иной смысл, не перечеркивающий предыдущего понимания, а еще один смысловой пласт. На эту трактовку наводит телефонный шнур в виде женского ожерелья, подзаголовок картины (Телефон Афродиты) и символическое значение рыбы как продолжения рода. Может быть, этот странный телефон - тоже вестник любви, связь между любящими?
          3. Системная организация прагмем включает в себя и субститутивные отношения, основанные на тождественности, совпадении, близости и референтного, и оценочного значений. Именно из них строятся те оценочно-тематические группы, которые вступают друг с другом в контрарные, конверсивные или коррелятивные отношения и все вместе образуют одну из лексических подсистем метаязыка. Чтобы не создавалось впечатления, что субститутивы - это синонимический ряд в прямом смысле слова, приведем пример одного ряда субститутивов подсистемы "свобода - необходимость": свобода, воля, свободолюбие, вольнолюбие, бунтарство, мятежность, активность, энтузиазм, самостоятельность, инициатива, почин, демократия, самоуправление.
          Обращаясь к искусству ХХ века, находишь определенный параллелизм этого явления с образом, переходящим из одного произведения в другое, несколько варьируемым, но несущим близкий или тождественный смысл, символическое значение, авторскую оценку. (Их надо отличать от рассмотренных в п. 1. повторяющихся образов, несущих различные, вплоть до противоположных, смысловую, оценочную нагрузку).
          Такие повторяющиеся символические образы, несущие один и тот же смысл, очень характерны для творчества Сальвадора Дали. Например, часы в форме русла как символ текущего времени, изменчивости, проходящей жизни. Этот образ запечатлен не только в скульптурной группе "Время течет", но и во многих картинах и гравюрах автора: "Мечты Венеры", "Три молодых сюрреалистки с головами-цветниками, с оболочкой оркестра в руках", "Момент сублимации", "Дама с головой из роз", "Настойчивость памяти", "Лицо Майе Уэст, которое может быть использовано под квартиру". Часы текущей формы появляются не только в разных работах Дали, но и повторяются в рамках одной работы по два-три раза. Например, на картине "Мечты Венеры" - двое часов в форме фрагмента русла реки, в "Настойчивости памяти" их трое. И там, и там они несут мысль о временности, скоротечности красоты, любви, жизни, а далекий-далекий фон - горы, море - символизируют вечное, непреходящее.
          У Дали во многих произведениях фигурирует один и тот же образ с небольшими вариациями: слон на длинных, в несколько раз длиннее туловища, тонких, паукообразных конечностях: и в "Сне, вызванном полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения", и в "Искушении Св. Антония", где их целая вереница, и есть отдельная скульптурная работа, изображающая этого фантастического слона. Отечественный искусствовед А. Рожин, доискиваясь до смысла "Искушения Св. Антония", видит в грузном теле этого животного - груз искушений и пороков, но высокие тонкие ноги дают слону возможность не ощущать своего веса, оторваться от земной тверди, устремиться вверх [8]. Таково символическое значение образов "слона Бернини", встречающихся в разных работах и организованных по принципу субституции.
          Те же субститутивные отношения организуют образно-тематическую группу подсознания, скрытых чувств, сублимации, которая фигурирует во множестве работ Дали. Настойчиво повторяются из произведения в произведение выдвижные ящички, которые могут формировать шею и грудь жирафа, они делят на сектора прекрасно-обезображенное тело Венеры ("Венера Милосская с выдвижными ящичками"), в фигуре полулежащего человека зияют отверстия с выдвинутыми ящичками на картине "Антропоморфозный шкаф с выдвижными ящичками", фигура человекоживотного с ящичком в груди, нишами, в которых расположены различные символические предметы на "Обложке для журнала "Минотавр". Интересно, что те же ящички, тумбы с ящичками встречаются и на полотнах историко-гражданской тематики. Две крупнейшие картины Дали, посвященные ужасам гражданской войны в Испании, - "Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" и "Испания". В первой две половинки страшных существ-мутантов, объединенных общими берцовыми костями, сцепились в жуткой схватке. Но и этот ужасный символ гражданской войны опирается этой общей костью на тумбочку с выдвижными ящичками. Причина гражданской войны - в подсознании? В центре столь же зловещей картины "Испания", написанной в те годы, на фоне фантастического выжженного пейзажа нелепо стоит тумба с выдвижным ящичком. В этой монохромной коричневатой картине один яркий цвет - красная, скорее всего, кровавая тряпка, торчащая из полуоткрытого ящичка с ключом. И опять историко-гражданская тематика неотделима от человеческого подсознания, символом которого является все тот же выдвижной ящичек. (Во всяком случае, именно так расшифровывается этот символический образ в комментариях к экспонатам музея Сальвадора Дали на Монмартре в Париже).
          Подобно тому, как в языке ряд субститутивов объединяется общим смыслом (см. например, приведенный выше ряд субститутивов подсисатемы "свобода - необходимость"), подсознание у Дали символизируется не только разными ящичками, комодами, тумбами, но и другими образами, пожалуй, менее частотными: ключом, нишей. На "Обложке для журнала "Минотавр" в фигуре человекоживотного вырезаны ниши, в одной из них - ключ. Ключ часто торчит, вставленный в один из выдвижных ящичков, например, в "Испании", "Пылающей жирафе" и др.
          Образно-тематическая группа "субститутивов" со значением подсознания, пожалуй, наиболее обширная и частотная в творчестве С. Дали, и это естественно. Ведь и сам художник, и другие сюрреалисты, и теоретики, и организаторы сюрреализма "подсознание" начертали на своем знамени. Так, например, Андре Бретон определяет сюрреализм в своем "Манифесте": "Сюрреализм - это психический автоматизм в его чистом состоянии, с помощью которого мы предлагаем выразить - словесно, или письменно, или в какой-либо другой форме - реальный процесс мысли. Это запись мысли в отсутствие контроля со стороны разума и вне каких бы то ни было эстетических или моральных соображений... Сюрреализм основывается на убеждении в высшей природе реальности определенных форм, ранее не принимавшихся во внимание ассоциаций, в всемогуществе сна, в бескорыстной игре мысли". Известно, что сам Дали, желая избавить свои картины от рационального, сознательного, диктуемого взглядами, нормами, любил работать, еле-еле проснувшись, не придя в себя ото сна.

          Итак, сложная системная организация лексики, обслуживающей идеологию, и система образов в искусстве модернизма. Авторское, оценочное, субъективное склеено с референтным, фактическим, изображаемым. Между референтным и оценочным в слове, изображением и авторским смыслом в образе сложные отношения, которые пользуясь терминологией М.Н.Эпштейна, можно назвать контрарными, конверсивными, коррелятивными и субститутивными.
          Авторское, оценочное активно воздействует, перелицовывает, видоизменяет вплоть до противоположности референтное, реальное, фактическое. В этой системе "опытный политик" может стать "матерым политиканом", а Арлекин - художником, творцом. Группы слов-прагмем, связанные перечисленными отношениями, образуют лексические подсистемы определенного значения, а группы художественных образов создают образы-архетипы (например, игра, искусство, природа у Пикассо, временное и подсознательное у Дали).
          Слова в языке идеологии, образы у модернистов играют, перевоплощаются, перетекают из одного в другое. Как не вспомнить культурологов ХХ века, предлагающих оценить важность игрового элемента в культуре, творчестве! "...Фундамент культуры закладывается в игре", "культура не должна терять это игровое содержание, дабы развить свои самые высокие качества стиля и свое достоинство", - писал Й. Хейзинга в своем трактате "Homo Ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре" [9]. Испанский философ Ортега-и-Гассет в "Дегуманизации искусства" писал о том, что современное искусство "насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания" [10]. Игровая свобода воображения, творческая буффонада в искусстве ХХ века не требует доказательств после Маяковского и Мейерхольда, Пикассо и Набокова.
          Но как похожи на "откровенную клоунаду" и "ироническое подмигивание", на лицедейство, маскарад, балаганчик метаморфозы, происходящие с референтными и оценочными смыслами слов, обслуживающих идеологию. "Тетрада организует противоположности таким образом, что они а) противопоставляются друг другу (А не равно А); б) объединяются между собой (А=-А); в) меняются местами (А-А), что соответствует трем операциям, выполняемым внутри разных логик (формальной, диалектической, релятивистской - Е.П.). Каждая из этих операций в системе иной логики выглядит незаконной, недопустимой. Что касается языковой прагматики, то для нее все эти операции представляются законными, поскольку они образуют три типа отношений в тетраде", - пишет М.Н. Эпштейн [11].
          Правда, игра смыслами, оценочной лексикой у идеологов и образами у художников - это две разные игры. Существующая в языке система прагмем основана на субъективных оценках реалий, склеивании названия реалии с ее оценкой; иначе говоря, на наклеивании ярлыков. Далее за реалию выдается не ее название, а ярлык, прагмема, т.е. название + оценка. Дальнейший текст с прагмемами (т.е. ярлыками) будет очень логичным и убедительным, выдаваем за общеизвестное, само собой разумеющееся, нельзя же спорить с тем, что "мудрого политика" надо "восхвалять", а "матерого политикана" - "клеймить". То есть путем подмен, игры, подстановок, перевоплощений референтного и оценочного смыслов имитируется логика и здравый смысл.
          В современном искусстве, напротив, игра открытая, где перевоплощения, метаморфозы, оценки разрушают привычную логику и здравый смысл, все привычное и само собой разумеющееся, где открыто на первое место ставят авторскую оценку, не выдавая ее за известное, общепризнанное, а напротив, подчеркивая в ней временное, условное, субъективное, поиск истины, а не ее обладание.

1.	См., например: Серебренников А.Б. К выяснению сущности внутренних законов развития языка. // Доклады и сообщения Института языкознания АН СССР. 1963, №5. - С. 3-26; Филин Ф.П. Противоречие и развитие языка. // "Вопросы языкознания", 1980, №2. - С.8-20; Костомаров В.Г. Причины и характер прогресса русского языка в наши дни. // Известия АН СССР. Серия язка и литературы. 1978, №10. С. 33-45; Будагов Р.А. Что такое развитие и совершенствование языка? М., 1977; Чесноков П.В. Грамматика русского языка в свете теории форм мышления. Таганрог, 1992. Спорные проблемы курса "Общее языкознание". Таганрог, 1996; Гак В.Г. Эволюция способов номинации в свете соотношения внешних и внутренних стимулов в развитии языка. // Диалектика развития языка. М., 1980. - С.19-29.
2.	Солганик Г.Я. Лексика газеты. М., 1981. - С.36-61.
3.	Эпштейн М.Н. Идеология и язык. (Построение модели и осмысление дискурса). // "Вопросы языкознания", 1991, №6. - С.19-33.
4.	Зубова М. Пабло Пикассо: Актеры и клоуны. М., 1976. - С.19.
5.	Батракова С.П. Художник ХХ века и язык его живописи. М., 1996. - С.41-42.
6.	Батракова С.П. Там же. - С.44.
7.	Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. М., 1992. - С. 97.
8.	Рожин А. Там же. - С.92.
9.	Хейзинга Й. Homo ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре. // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1983. - С.91.
10.	Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства. // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. - С.257.