Тамара Борисова, редактор сетевого культурологического журнала "Зеленая лампа" г. Сумы, Украина Абсурд в измерениях семиотики (как и зачем рояль превращается в гамелан?)

ак известно, предмет семиотики - знаковые системы, действующие в обществе, природе или человеке (его организме, мышлении, психике). Исследователи выделяют три больших компактных узла в семиотике: семиотика языка и литературы; знаковые явления других родов (живопись, архитектура, музыка, кино, обряды, ритуалы); системы коммуникации животных и системы биологической связи в человеческом организме [9, с. 3-6]. Поскольку у истока семиотических изысканий стоит лингвистика, то она, в явном или неявном виде, принимается за модель, по которой могут и должны строиться другие семиотики. Тем более, что естественный язык является исходным материалом для большинства других семиотик и поэтому рассматривается учеными как макросемиотика (наряду с еще одной макросемиотикой - семиотикой значимого мира природы).
          Традиционно считается, что язык художественной литературы представляет собой макросемиотику. Мы же склонны учитывать точку зрения Ю.М.Лотмана, который называет язык художественной литературы - по отношению к естественному языку - вторичной моделирующей системой (иными словами, классифицирует его как минисемиотику [см. 4]). Авторы объяснительного словаря "Семиотика" А.Ж.Греймас и Ж.Курте даже сближают понятия вторичной моделирующей системы и дискурса, трактуя дискурс как процесс, предполагающий систему [2, с. 492. См. также 1].
          Таким образом, в настоящей работе сопоставляются явления двух минисемиотик. Первая из них - язык художественной литературы - исследована лучше второй (язык театра, в частности, музыкального). Поэтому научный аппарат и необходимый для анализа инструментарий придется позаимствовать из первой, приняв ее за исходную точку исследования.
          В центре нашего внимания окажутся три семиотических понятия: точки контакта в речевом акте (и процессы, в них происходящие); понятия "интенсионал" и "экстенсионал".
          По технической теории информации (основоположник - американский ученый К.Шеннон), передача мыслится по схеме:
          источник - передатчик - канал - приемник - получатель
          Основные понятия даны в изложении А.А.Реформатского:
          код - произвольная система заранее установленных знаков и символов;
          алфавит - набор знаков кода;
          текст - последовательность знаков данного сообщения;
          канал - среда, по которой передаются знаки кода, с учетом "помех" и "шумов";
          алгоритм - совокупность точных правил описания, кодирования или перекодирования какой-либо информационной системы [8, с. 51].
          Р.Якобсон и другие ученые выделяют в речевом акте шесть компонентов: автор; адресат; то, о чем делается сообщение; языковой код; контакт между собеседниками и само сообщение.
          Теперь определим понятия "интенсионал" и "экстенсионал". "Под интенсионалом вообще понимается совокупность семантических признаков, а под экстенсионалом - совокупность предметов внешнего мира, которые <...> определяются этой совокупностью признаков. <...> ... каждый интенсионал определяет некоторую сущность, "вещь" возможного, хотя не обязательно актуального мира. Сам же возможный мир в семиотике - это мир, состоящий из предметов, индивидов, сущностей, соответствующих интенсионалам какого-либо языка" [9, с. 20-22]. Предметы стоят в отношении строгого подобия, но не тождественности своим аналогам в возможных мирах [5, с. 259-260].
          Так, например, смысловой пучок "генеральный секретарь ЦК КПСС", "грузин", "революционер-подпольщик", "соратник Ленина" дает экстенсионал "Сталин" в реальном мире, а смысловому пучку "лучший друг детей", "отец всех народов", "автор гениальных трудов по языкознанию" соответствует экстенсионал "Сталин" в мире воображаемом. В реальном мире есть кресло-кровать, диван-кровать, стол-"книжка", куртка с капюшоном, так почему бы в мире воображаемом не быть "балкону-гаражу", "креслу-халату", как у М.Рощина, или "брюкам с капюшоном", как у В. Попова?
          Барбара Парти утверждает, что базовые термины естественного языка имеют относительно фиксированные интенсионалы. Она же указывает на предрасположенность носителей языка делать одинаковые индуктивные заключения из одинаковых данных опыта [7, с. 293]. По мнению Куайна, наши врожденные перцептивные механизмы, устанавливающие сходства, действуют в гармонии с окружающей нас природой [11, с. 19]. При оптимальном же информационном обмене, как пишет Р.Якобсон, "говорящий и слушающий располагают более или менее одинаковым "массивом готовых представлений": адресант (автор) словесного сообщения отбирает одну из этих "представленных заранее возможностей, а от адресата ожидается осуществление правильного выбора тождественного элемента из того же массива "уже предвиденных и предусмотренных" возможностей. Таким образом, для эффективности речевого события требуется, чтобы его участники использовали общий код" [10, с. 112].
          Опуская общеизвестные сведения об "алфавите" музыкального и сценического кодов, перейдем к рассмотрению процессов, происходящих в основных точках контакта в произведениях музыкального театрального авангарда. Д. Житомирский говорит об основополагающей метафизике музыкального авангарда, которую можно было бы определить как "мистику развоплощения, развеществления мира" [З, с. 50].
          Вот основные разновидности такого "развеществления", которые нам удалось обнаружить на основе описания авангардных спектаклей, акций и концертов (концерт трактуется нами как хеппенинг, ибо предполагает активное участие и реакции публики и не имеет жесткой структуры).
          Сосредоточенность на коде и его алфавите дает такие проявления: появляются новые, незнакомые элементы в алфавите; используется прием "умножения букв"; помехи ("шумы") используются вместо элементов алфавита; нарушается алгоритм (законы соединения). Примеры: "Если художники поп-арта приклеивают, например, окурок к поверхности картины, то композиторы также находят свой "окурок" - звуки "живой жизни". <...> Теперь уже не шум жизни вводится в определенных дозах в музыку, а сама музыка вписывается во внемузыкалъную среду как элемент "общего шума" [З, с. 87]. Или: "то ли дело звуки жизни: звуки кастрюль, дверных звонков, автомобильных клаксонов, трамваев и поездов". Еще: "После двухчасового любительского представления довольно запутанного нового варианта мифа о смерти и просветлении Орфея <…>, когда электроакустические шумовые аппараты довели дело до апогея и, сопровождаемый звуковой оргией, пулеметным огнем, фабричными сиренами, грохотом подземки и тысячью других эффектов "конкретного" шума, явился Зевс, разыгрался скандал" [З, с. 18].
          Для иллюстрации приема "умножения букв" нами введен термин - так называемый эффект "ДМ", "дочери мусорщика". Эта замечательная формула позаимствована у Чарльза Диккенса: "… вслед за тем грязная, неряшливо одетая девушка в черных бумажных чулках, которую можно было принять за нелюбимую дочь престарелого мусорщика, находящегося в бедственном положении, просунула голову в дверь и сказала..." Сравним с кагелевской акцией "Человек-барабан". Здесь движущийся человеческий объект весь увешан барабанами: на руках, на ногах, на лице, на животе. Он движется по сцене как во сне, а три ударника одновременно играют на нем руками, ногами, головами. Это должно символизировать порабощенность творца своим инструментом. Писатель Валерий Попов рассказывает о самодельном средстве передвижения: корпус был взят от инвалидной коляски, "а мотор, видно, от самолета, судя по реву и выхлопу, от которого на десять метров разлетались распушенные куры". Сравним: 5 фонографов на 5 столах в большой комнате, демонстрируемых итальянскими футуристами Стравинскому; "шумофон" Руссоло - "огромное сооружение, занимавшее почти целую комнату, состояло из 12 ящиков, снабженных рупорами в половину человеческого роста" [З, с. 133]. Вспомним Собакевича, у которого все постройки были из цельных бревен, даже колодцы, и у птицы клетка была с очень толстыми прутьями; и сравним опять же с кагелевским гигантским конгломератом из 250 элементов звучания, обслуживаемым двумя музыкантами с помощью шнуров, педалей, колес, рычагов.
          Таким образом, речь идет о мене или подмене на уровне интенсионал - экстенсионал в реальном и возможных мирах. Это буквально несколько примеров по поводу такого компонента, как код и его алфавит. К сожалению, остаются за пределами сообщения другие примеры, в частности, "неприличные": гоголевский Ноздрев с его открытой грудью, "на которой росла какая-то борода", Гоголем же описанная нимфа на картине "с такими огромными грудями, которых читатель, верно, никогда не видывал", и кагелевский же "Государственный театр" с его "спусканием воды", "мытьем рук", "кесаревым сечением", пищеварительные шумы у итальянских футуристов, у них же "физиологическое урчание", неприличное "чмоканье резиновых присосок" [З, с. 133] и т.п.
          Если вспомнить о "массиве готовых представлений", то есть относительной фиксированности интенсионалов и экстенсионалов, то все эти нарушения коммуникации можно классифицировать таким образом.
          Ситуации и предметы в них: ситуации, каких "не бывает"; смешение ситуаций; автоматизированность уникальных ситуаций; неправильные, нецелесообразные действия, в том числе артикуляция; неловкие действия, не достигающие цели; заведомое несоответствие действия поставленной цели; сверхусилие, сверхмощность чего-либо; слишком быстрое или слишком медленное действие; бесполезное, бессмысленное действие; предмет в несвойственной ему функции; посторонний предмет; самостоятельное существование части; соединение несоединимого; запретные (неприличные) ситуации, предметы, темы; нагота, брань, отправления человеческого тела и т.п.
          Посмотрим, как это реализуется в собственно языке (словесная реализация) и на сцене. Вот предмет в несвойственной функции - в случае с препарированным роялем Джона Кейджа: "Струны инструмента дополнялись бельевыми прищепками, картонными полосками, кусками проволоки.." [З, с. 141]. Сравним с описанием у Б.Шергина: "Помню, в комфортабелъну квартиру зашел, а потолки трясутся, в шкафах посуда говорит... Спрашиваю: - Что это у вас, кабыть, последний день Помпеи? - Это у нас пенсионер Иван Авдеич физкультурой занимается. По своему этажу кровать с перинами таскает". Или у Р.Быкова встречаем: "за такие демагогические дивертисменты, как говорил Остап Бендер, "бьют канделябром". Или в украинской пословице: "Чистота - окраса господині, - сказала Палажка і змела метлою стіл".
          Нарушение кода иллюстрируется "Музыкой для фортепиано" Дж. Кейджа: "Случайные неровности (бугорки) на листе бумаги указывают местоположение нотных знаков. Исполнитель сам устанавливает ритмические длительности, уровень громкости" и т.п. [8, с. 18]. При этом немаловажное значение имеет поведение и реакции исполнителя (90 % информации у Кагеля - именно такого свойства).
          Сосредоточенность на "канале связи" (среде) иллюстрируется намерениями Дж.Кейджа и М.Кагеля "бороться против ритуала, именуемого "концертом", против авторитета, именуемого "Бетховеном", против оперы как ""буржуазного мифа культуры" и т.п. [З, с. 195]. И вот тут наблюдаем буквально "разгул" такого явления, как контаминация (смешение) ситуаций. Из описания сценической акции Дж.Кейджа, сделанного Штуккеншмидтом, выделим всего лишь 7 ситуаций (а их десятки): 1) в углу некто брился электробритвой; 2) заводная собачка с горящими электролампами вместо глаз бегала по сцене; 3) пианист выпустил на крышку рояля маленький аэроплан; 4) в металлически сизом шелковом одеянии певица-альт пела "Говорите мне о любви"; 5) сзади стоял Джон Кейдж и медленно считал от одного до двадцати двух; 6) трубач снял с себя фрак и сорочку; 7) его белье было пересчитано и выжато [3, с. 255]. А у писателя Валерия Попова находим: "Рано утром [собака - Т.Б.] вылезала из поваленной дощатой кассы [это было осенью в городском парке - Т.Б.] облепленная билетами, грязными и мокрыми, но целыми, с неоторванным контролем".
          Мена кода и среды сообщения - "минус-прием" Дж. Кейджа: по свидетельству современника, "Джон использует ритуал концертного зала как раму для тишины и возникающих в ней спонтанных звучаний", "люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты не без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума" [З, с. 254].
          Засорение канала связи (в том числе и намеренное), разрыв сообщения между адресантом и адресатом хорошо видны на примере реакции композитора И.Стравинского на произведения К.Штокхаузена: "Субстанция этой музыки столь ограничена по ее воздействию, столь полна чопорного достоинства и скучна, что я вынес это лишь потому, что во время каждой длинной паузы надеялся, что пианисту наконец самому все надоело и он пустит себе пулю в лоб" [цит. по: 3, с. 148]. Еще пример - разрыв между адресантами-автоадресатами и случайными, "незапланированными" адресатами: "Роджер-рок" был столь экстатичен, что сосед, уверенный в том, что здесь происходят страшные оргии, всякий раз вызывал полицию, которая обнаруживала только Роджера и его жену, да еще двух почтенных старых дам, которые тихо сидели вместе в нише от японского шкафа" [З, с. 230]. Квинтэссенцией же подобного рода явлений можно считать описание интервью Штуккеншмидта с Кейджем в 1962 году на телевидении в Западном Берлине (всего было 12 с разными композиторами). Из всех диалогов с композиторами с Кейджем произошел самый невероятный. "Он имел под рукой аппаратуру, производящую электронный шум, сам говорил через эту шумовую маску, и когда я ставил ему критические вопросы, он устраивал такой адский шум, что мои слова невозможно было понять" [цит. по: 3, с. 255].
          Второе, "завлекательное" название для данного сообщения таково: "Как и зачем рояль превращается в гамелан?". Оно появилось как цитата из П.Хамеля, с энтузиазмом описывавшего "все ухищрения по превращению звуков рояля в звуки гамелана. (Возможно, что рояль действительно стал похож в руках Кейджа на гамелан. Не ясно лишь, зачем этот "самодеятельный гений Америки" старался превратить рояль в гамелан)" [З, с. 257]. ("Гамелан /яванск./- набор музыкальных инструментов, тип оркестра и музицирования в традиционной индонезийской музыке. В инструментальный состав гамелана Центральной Явы (сложился к 14-15 вв.), считающийся классическим, входят: гонги (вертикально подвешенные и горизонтально стоящие), гонговые установки, металлофоны, ксилофоны, барабаны. Руководит гамеланом обычно исполнитель на барабане" [7, с. 124]).
          Так зачем же рояль превращать в гамелан? Один из возможных ответов таков. Если сравнить рояль в роли рояля с роялем в роли гамелана и отождествить их соответственно с генетически здоровым организмом и организмом, имеющим определенные мутации, окажется, что эти мутации в зависимости от своей полезности для рода или вида могут быть закреплены или отринуты, уничтожены вместе с организмом-мутантом. Таким образом, в полезности роду или виду (будь то музыкальный театр или искусство слова) можно увидеть положительную роль абсурда.

1.	Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика; Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вст. ст. Г.Косикова. - М.: Прогресс, 1994.
2.	Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь // Семиотика / Сост., вст. ст. и общ. ред. Ю.С.Степанова. М.: Радуга, 1983.
3.	Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. - М.: Музыка, 1989.
4.	Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970.
5.	Льюиз Д. Общая семантика // Семиотика...
6.	Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1991.
7.	Парти Б. Грамматика Монтегю, или мысленные представления и реальность // Семиотика…
8.	Реформатский А.А. Введение в языковедение. - М.: Просвещение, 1967.
9.	Степанов Ю.С. В мире семиотики. Вступительная статья // Семиотика…
10.	Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры: Сборник / Вст. ст. и сост. Н.Д.Арутюновой. - М.: Прогресс, 1990.
11.	Quine W.V.O. The roots of reference. La Salle, Illinois, 1974.