Прежде чем рассмотреть значение "принципа зеркала" в художественной системе В. Набокова необходимо определить его содержание, так как "принцип зеркала" еще не является литературоведческим понятием. Хотя необходимость его выделения ощущается уже многими исследователями. Зеркало обладает очень большими смыслообразующими потенциями, поэтому, анализируя тексты с зеркалом, литературоведы уделяют ему особое внимание, пытаясь описать его роль в создании художественной системы того или иного автора. Само зеркало в этих работах может определяться как символ, образ, деталь, мотив или функция.
          Одним из первых на значение зеркала в художественном тексте обратил внимание М.М. Бахтин в работе "Проблемы поэтики Достоевского". Бахтин описывает зеркало не как предмет, а как гносеологическую функцию: "Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: "Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было от чего, Маточка. Во-первых, совестно, я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти, от того, что я увидел. Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку" <…>. Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал" [1]. . Зеркало, по наблюдениям М.М. Бахтина, играет роль самосознания героя, который сам, без помощи автора, познает не только свой внутренний мир, но и свою внешность, создает свой портрет. Зеркало для М.М. Бахтина в этом случае не только предмет, но и функция, на первый план выдвигается свойство отражения - увидеть себя со стороны, самостоятельно себя оценить, осознать (гносеологическая функция). Этим свойством, по наблюдениям Бахтина, может обладать не только зеркало, ту же роль в произведении выполняет и двойник: "… функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина - его двойник" [2].
          Таким образом, Бахтин показал, что зеркало в произведении - это не просто часть интерьера; оно может выполнять и гносеологическую функцию, открывая дополнительные возможности к самопознанию героя. Это становится возможным благодаря свойству отражения, которое и расширяет значение зеркала до функции (гносеологической). Главная заслуга М.М. Бахтина состоит в том, что он обратил внимание на широкие смыслообразующие возможности зеркала, позволяющие рассматривать его в тексте не как конкретный предмет, а как свойство, которое может быть присуще и другим "предметам", например, героям-двойникам, способным выполнять в произведении гносеологическую функцию зеркала.
          Позже существенная попытка рассмотреть смыслообразующие возможности зеркала в художественном тексте была предпринята учеными тартуской школы. В 1988 г. был выпущен сборник "Зеркало. Семиотика зеркальности", в который вошли статьи Ю.И. Левина, Л.Н. Столовича, Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц и Г.В. Обатнина… Авторы в своих работах систематизируют все возможные значения зеркала, определяют набор функций, которые оно может выполнять, а также, показывают способы их реализации в конкретных художественных текстах. Исследователи предлагают еще один подход к проблеме. Он обозначен во вступительной статье к сборнику - "К семиотике зеркальности", - составленной редколлегией [3]. Если для Бахтина зеркало - было механизмом самораскрытия, самопознания героя (акцент на психологии личности), то для ученых тартуской школы оно является механизмом организации картины мира, строящейся на противопоставлении разных миров. В этом случае "зеркало выступает как граница семиотической организации и граница между "нашим" и "чужим" мирами" [4]. То есть, исследователи говорят о том, что зеркало обладает возможностью организовывать структуру мира.
          Мы считаем, что этот подход открывает новые возможности зеркала и дополняет наблюдения, сделанные М.М. Бахтиным. А, кроме того, является продолжением исследований Ю.М. Лотмана в области структуры текста. В работе "Структура художественного текста" Ю.М. Лотман описывает художественный мир как систему противопоставленных друг другу пространств: "Язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности <…>. Понятия "высокий-низкий", "правый-левый", "близкий-далекий", "открытый-закрытый",… оказываются материалом для построения культурных моделей…" [5]. Особенно значимой в этом случае является граница: "То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых…" [6]. Сборник тартуской школы 1988 г. разрабатывает вариант такой границы - зеркало: "Зеркало в большинстве случаев выступает как граница семиотической организации и граница между "нашим" и "чужим" мирами" [7]. Эта способность выступать в качестве границы и определяет дополнительные возможности зеркала, связанные с организацией структуры художественного мира.
          Важным этапом в изучении смыслообразующих возможностей зеркала стала попытка их систематизации, которая была предпринята в сборнике исследователями Ю.И. Левиным ("Зеркало как потенциальный семиотический объект") и Л.Н. Столовичем ("Зеркало как семиотическое, гносеологическое и аксиологическая модель"). Авторы предлагают полный список значений зеркала (зеркало как модель восприятия, творчества, вестника, лжи, памяти и т.д.), однако не делают обобщений, позволяющих определить роль, которую выполняет зеркало в организации художественной системы. Поэтому в статьях, где дается конкретный анализ текста (стать З.Г. Минц и Г.В. Обатнина) использование зеркального образа, символа или мотива трактуется лишь как особенность индивидуального стиля писателя.
          Попытка обобщения была сделана в статье Е. Созиной "Зеркальная символика как явление стиля русской поэзии рубежа веков", опубликованной в сборнике Свердловского университета 1998 г. Исследователь рассматривает использование зеркального символа, образа, мотива в творчестве символистов и приходит к выводу, что обращение к зеркальной символике является стилевым принципом этого литературного течения. В своей работе Е. Созина показала возможность иной трактовки зеркала, выходящей за границы индивидуального стиля и позволяющей рассматривать его не как конкретный образ, символ или мотив, а как предельно общий стилевой принцип. Однако автор не дает определение этого принципа, не раскрывает его роли в организации художественной структуры.
          В данной статье мы попытаемся дать определение "принципа зеркала", раскрыть его содержание, обозначить функции в художественной системе В. Набокова.
          Основные подходы к проблеме обозначены во введении к сборнику "Зеркало. Семиотика зеркальности". Первый подход - "семиотика зеркальности под знаком психологии личности", он "изучает зеркало как инструмент индивидуального самоотождествления" [8]. Данный подход к проблеме лишь обозначен в сборнике. Актуализируется второй подход - "зеркало как феномен семиотики культуры" [9]. Зеркало в истории культуры является очень удобным механизмом для описания чужой структуры. Во введении к сборнику авторы дают этому обоснование: культура - "это внутренняя часть замкнутого пространства, обладающего относительно небольшим размером по отношению к внешнему и признаками упорядоченности, созданности человеком, "правильности", чему во внешнем пространстве будет соответствовать неупорядоченность, природность и "неправильность"… Поскольку дихотомия внутреннего (культурного) и внешнего пространств составляет универсалию семиотики культуры, особую значимость приобретает граница между ними. Этим определяется интерес к зеркалу для семиотики культуры" [10]. В этом подходе наиболее существенным для нас является определение зеркала как "семиотической машины описания чужой структуры" [11], так как основу рассматриваемого нами "принципа зеркала" составляет разделение художественного мира произведения на две полярных структуры, два мира, один из которых воспринимается героем как свой, другой - как чужой. Однако при определении "принципа зеркала" нельзя ограничиться только этой стороной, необходимо учитывать и первый подход, так как типологию произведений, организованных по принципу зеркала определяет не только полярная структура, но и тип героя в такой структуре. Более того, они оказываются взаимосвязанными, взаимоопределяющими: структура диктует героя и наоборот. Учитывая оба этих подхода, мы предлагаем свое определение "принципа зеркала":
          "Принцип зеркала" - это выраженный в зеркальном символе, образе, мотиве, композиции способ организации художественного мира, основанный на противопоставлении взаимоотражающихся миров, и способ восприятия их героем, отражающем все в своем сознании.
          Определяющим является представление о мире как о многоуровневой реальности. Это представление восходит к философии Платона с его миром идей. Оно лежит в основе художественных систем романтизма, символизма, его предшественника Тютчева, а также ряда текстов писателей русского зарубежья, чье творчество определяется близостью к символистскому течению. Общей чертой становится идея двоемирия. Это отмечает целый ряд исследователей. Опираясь на их работы можно выставить такую цепочку: романтизм - Тютчев - символизм - Набоков. Исследователь И.Ф. Волков говорит о том, что после XIX века романтизм продолжал развиваться и "расцвет романтизма происходит в русской литературе конца XIX - начала XX века <…>. В сущности романтическим, по своему художественному методу, является и творчество русских символистов. Известное стихотворение раннего Брюсова "Юному поэту" означает не что иное, как поэтическую программу романтизма: "Не живи настоящим. Только грядущее область поэта" [12]. О генетической связи романтизма - Тютчева - символизма говорят З.Г. Минц, Г.В. Обатнин, Е. Созина. Исследователи В.Е. Александров, Вик. Ерофеев, Марк Липовецкий продолжают эту цепочку, включая в нее тексты В. Набокова.
          Идея двоемирия, по мнению исследователей сближает произведения писателя с символистской прозой: "Презрение "я" к тому неподлинному миру, в который это "я" выгнано, по сути дела, редуцировало мир, свело его к набору аляповатых бутафорских декораций. Нарастающее из романа в роман ощущение бутафорности мира связывает Набокова с символистским романом (А. Белый, Ф. Соллогуб)" (Вик. Ерофеев) [13]. Вопрос о связи В. Набокова с символизмом пока недостаточно разработан, основные направления поисков обозначены в книге Е.В. Александрова "Набоков и потусторонность". Мы считаем, что идея двоемирия связывает с символизмом еще одного писателя русского зарубежья - Б.К. Зайцева, на которого во многом повлияли составившие идейную основу символизма работы В. Соловьева.
          "Принцип зеркала", организует художественный мир как систему взаимоотражающихся миров. "Зеркало" способно наиболее адекватно выразить соотношение этих миров, так как его значение в традиционной культуре связывается с пограничностью, идеей перехода из одного мира в другой. Оппозиция миров в художественной системе произведения может быть организована по двум моделям: пространственной и временной. Пространственная модель предполагает вертикальную иерархию уровней в рамках одной временной системы, которая может быть выражена противопоставлением земного и небесного, телесного и духовного, реального и воображаемого, внешнего и внутреннего. Временная модель организует оппозицию миров, находящихся в разных временных пластах: настоящем и прошлом, настоящем и будущем. Две этих модели не являются взаимоисключающими и могут совмещаться в художественной системе одного автора. Так герой В. Набокова уходит из реального мира в мир воображаемый, созданный фантазией (пространственная модель), потому что идеалом для него является прошлое, и он не способен жить в настоящем, организованном по прямо противоположным законам (временная модель). Однако чаще всего художественный мир произведения строится по какой-то одной модели.
          Пространственная модель становится структурообразующей для целого ряда произведений В. Набокова. Она может реализовываться в двух формах. Первая - противопоставление внутреннего мира героя, мира мечты миру внешнему, реальному. Неприятие героем действительности определяет его уход в свой, выдуманный мир. Такая структура восходит к художественной системе романтизма, где внутренний мир героя выдвигается на первый план. В символизме эта идея уже трансформируется, реальности противостоит не мир, выдуманный героем, а сверхреальность, мир божественный, к которому он стремится. Вик. Ерофеев говорит, что для произведений Набокова не характерна "двухэтажная" структура символизма, его герои ищут идеал в прошлом, в мире детства. Нам кажется, что этим нельзя ограничиться, анализ произведений Набокова показывает, что его герои "спасаются" от реальности двумя путями: уходом в мир прошлого или созданием своего мира мечты, который аналогичен второму, метафизическому, уровню символистской прозы.
          Вторая форма реализации пространственной модели у Набокова - гармоничное слияние миров, когда верх и низ, дух и материя представляют неразрывное единство, отражают друг друга. Эта структура близка творчеству Б. Зайцева ("Валаам"), она является для него определяющей, для Набокова же больше характерен разрыв, чем гармония, поэтому лишь немногие произведения строятся по такой модели.
          Отношение противопоставления определяют художественную систему романов "Приглашение на казнь", "Защита Лужина", рассказов "Пильграм", "Ужас", "Тяжелый дым"… Рассмотрим ее особенности на примере рассказа "Пильграм". В рассказе противопоставлены два мира. В основе отношений этих миров лежит "принцип зеркала". Герой одновременно ведет две зеркально противоположных жизни: дневную, реальную и ночную, связанную с его мечтой. Границей, связывающей их, становится сон. Сон является вариантом зеркала, так как выполняет те же функции: выступает в роли границы между мирами, дает возможность герою увидеть себя со стороны. Сон уводит героя в другой мир, где оказывается доступным счастье, недостижимое в реальной жизни.
          Рассмотрим это на примере рассказа "Пильграм", в котором оппозиция, выделенная нами, проявляется особенно четко. В рассказе противопоставлены два мира: мир города, в котором находится Пильграм, и мир его мечты, наполненный мельканием пестрых бабочек. Реальный мир в рассказе - мир пошлый, безобразный, бездуховный. Здесь нет красок, постоянно идет дождь: "... улица, увлекая в сторону один из номеров трамвая. Начиналась с угла людного проспекта, долго тянулась в темноте, без витрин, без всяких радостей" [14]. Обитатели этого мира подчеркнуто некрасивы: Пильграм, "грузный розовый человек с седоватыми усами, неровно подстриженными..., слезящимися глазами, из которых правый был открыт чуть пошире левого" [15]. Постоянно подчеркивается пошлость в их шутках ("ядреные шуточки"), поведении и облике: "Если близко проходила хозяйская дочь, крупная девица в клетчатом платье, он норовил хлопнуть ее по увертливому бедру, совершенно не меняя при этом своего угрюмого выражения, а только наливаясь кровью" [16]. Главная характеристика этого мира - отсутствие красоты. Главный герой, Пильграм, выделяется среди других героев, в мечтах и снах ему открыт мир прекрасного. Но проникновение туда в реальной жизни оказывается невозможным. Может быть, потому, что Пильграм поступает по законам пошлого мира: заботясь об осуществлении своей мечты, он не замечает других людей, делает их средствами для ее достижения (обманывает вдову, покупая у нее коллекцию бабочек за бесценок, оставляет без гроша жену).
          Итак, герой В. Набокова оказывается раздвоенным, он живет в двух мирах - реальном и отраженном, созданном его фантазией. Эти миры зеркально противоположны друг другу, в основе их организации лежит оппозиция духовного / бездуховного, прекрасного / безобразного, внутреннего / внешнего, реального / выдуманного… Границей, разделяющей миры, является сон.
          Вторая форма реализации пространственной модели - гармоничное слияние миров - проявляется в рассказе "Облако, озеро, башня". Герой, Василий Иванович, расколот, физически он находится в одном мире, а все его мысли связаны с другим. Это воспринимается героем как мучение, трагедия, он стремится к единению, гармонии. Но окружающее поражает своей пошлостью, поэтому герой ищет чего-то другого, близкого его "я". Здесь следует поспорить с точкой зрения Виктора Ерофеева, который говорит о том, что В. Набоков порывает с классической традицией, где "я" стремилось к соединению с "мы". Исследователь называет произведения писателя индивидуалистическими, так как "я" в них ищет истину в одиночку, "отвергая обыденную мораль "мы" и тем самым отвергая предшествующую традицию" [17]. Да, герой Набокова из пошлого мира, где нет места индивидуальности, где люди похожи друг на друга именами, внешностью, поступками, но это не значит, что он готов "искать истину в одиночку". Разрыв с миром, одиночество герой воспринимает как трагедию (этим набоковский герой отличается от романтического героя, для которого одиночество не является трагедией). Он также, как и герои классической традиции, стремится к "мы", но это для него не современное германское общество, а некто близкий по духу. Именно как обретение кокой-то связи, единства мыслит свое счастье герой рассказа "Облако, озеро, башня": "… он думал о том, что всякая настоящая хорошая жизнь должна быть обращена к чему-то, к кому-то" [18]. Для него, разрывающегося между двумя мирами, особенно важна идея единения. Именно она определяет тот идеальный мир, который ему открывается в путешествии. Облако, озеро, башня - это зеркальный символ такого единения. Он объединяет в себе несколько значений. Во-первых, открывает в произведении вертикаль (обращенная в небо башня), которая традиционно связана с духовность, так как вертикаль - это обращенность вверх, к высшей реальности. Во-вторых, символизирует единство земного и небесного, отражающи
друг в друге: "Это было чистое, синее озеро с необыкновенны выражением воды. Посредине отражалось полностью большое облако" [19]. В-третьих, выражает гармонию трех начал: культуры (башня), природы (озеро) и духа (облако) или человеческого, природного и высшего: "На той стороне. На холме, густо облепленном древесной зеленью (которая тем поэтичней, чем темнее), высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня. Таких, разумеется, видов в средней Европе сколько угодно, но именно, именно этот по невыразимой и неповторимой согласованности его трех главных частей … был чем-то таким единственным" [20].
          Этот идеал оказывается для героя недостижимым, ему не разрешают остаться на озере, обретение счастья в этом мире оказывается невозможным, расколотость преодолеть не удается. Тема изгнанничества, которую выделяют исследователи, приобретает в творчестве В. Набокова максимально расширенное значение. Это изгнание из России, из прошлого, из мира гармонии, счастья в мир чуждый, где герой расколот: физически находится в этом мире, духовно - в потерянном мире мечты.
          Временная модель. Второй вариант организации оппозиции миров в художественной системе произведения реализуется во временной модели. Противопоставляются (или сопоставляются) два мира, находящихся в разных временных системах (прошлом и настоящем, настоящем и будущем). Чаще всего они сопоставляются в культурологическом контексте, так как смена времени может вести за собой смену культурной эпохи. Мир прошлого отражается в настоящем. Прошлое начинает переживаться как настоящее и даже становится для героя более реальным. В художественной системе В. Набокова прошлое представлено русским культурным миром, настоящее - германским, английским, американским, который соотносится с русским по принципу отражения. Отражение приводит к мене правого и левого, законы организации мира меняются на прямо противоположные, создается антимир. Эта особенность зеркального отражения отмечена во введении к сборнику "Зеркало. Семиотика зеркальности": "Таким образом, простейшие зеркальные эффекты: мена правого и левого, внешнего и внутреннего… оказываются знаками других организаций, что, с точки зрения данной организации, представляется как неправильность или дезорганизация" [21]. Способность соединять и разделять - важнейшие характеристики зеркала. В определенном контексте возможна актуализация того или иного значения. Если в художественной системе В. Набокова временная модель основывается на свойстве разделения, представляя систему противопоставленных миров, то в творчестве Б. Зайцева реализуется противоположное свойство - слияние, объединение. В художественной системе Б. Зайцева настоящее является результатом прошлого, несет его отпечаток, продолжает его. В повести "Валаам" стираются временные различия: то, что было несколько веков назад переживается как событие настоящего.
          Временную модель, так же как и пространственную, организует зеркальный образ, символ, мотив, или композиция [22]. Так структурообразующим в романе В. Набокова "Машенька" становится зеркальный мотив. Это мотив тени. Он соотносится с зеркалом, отражением, так как тень - это отражение человека в "солнечных зеркалах асфальта"(по определению В. Набокова). Мотив вырастает до символа - вся жизнь в эмиграции воспринимается Ганиным как тень настоящей жизни в юности, в России, которую он восстанавливает по памяти: "тень его жила в пансионе госпожи Дорн, - он же сам был в России, переживал воспоминание свое, как действительность" [23]. Мотив тени связан с темой одиночества, усиливает ее звучание: человек абсолютно одинок (Подтягин, Клара, Ганин, госпожа Дорн, даже Алферов без жены), его никто не отражает, никто о нем не думает, его существование лишено опоры, становится призрачным (две строчки Подтягина, которые останутся от него в письме Машеньки), и, наконец, он сам превращается в тень. А затем тенью становится вся его жизнь, дом, сквозь который, как через тень, беспрепятственно проходят поезда, жизнь проходит сквозь него не касаясь: "… дом, где жило семь русских потерянных теней, - вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает в какой картине он участвует" [24].
          Мотив тени организует структуру романа, определяет его двуплановость: два мира - реальный (воспоминания) и отраженный (настоящее). Все переворачивается, переворачивается зеркало, Ганин оказывается по другую его сторону, в Германии, в зазеркалье, где становится лишь тенью, отражением себя реального из России: "Идя к обеду, он не подумал, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни" [25]. Весь роман он смотрит в это перевернутое зеркало (отражение смотрит на себя настоящее), восстанавливая свою реальность. Поэтому очень органичен ассоциативный принцип построения романа. Повествование очень быстро переносится с героя на его отражение и наоборот. На четыре дня тень и реальный человек (в прошлом) сливаются, становятся одним, поэтому совмещаются и временные пласты (Россия - прошлое и Германия - настоящее). Отражение на это время находит своего двойника, поэтому эти четыре дня Ганин считает самыми счастливыми. Но трагедия - в невозможности возврата прошлого (юности, любви, России), зеркало переворачивается, все становится на свои места, пошлое уходит, становясь тенью и уступая место новой реальности и одиночеству: "Все казалось не так поставленным, перевернутым, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам…, та жизнь воспоминаний… становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым" [26].
          Мотив "проданной тени" получает у Набокова новое звучание. Это уже не стыд, проданная совесть, как у Шамиссо, а потерянное прошлое, любовь, Россия. Здесь есть связь не только с темой одиночества, но и с темой памяти. Когда Ганин начинает вспоминать, человек и тень меняются местами, зеркало переворачивается - и прошлое оказывается действительностью, воспринимается героем как более реальное по сравнению со своим призрачным, "теневым" существованием в реальном мире Германии: "То, что случилось в эту ночь, то восхитительное событие души, переставило световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое" [27]. До начала воспоминаний герой жил без тени, был одинок, начинаются воспоминания - и появляется тень. В воспоминаниях герой не одинок, у него есть Машенька, у него есть прошлое (опора). В конце герой снова один - память нельзя воскресить надолго - теряет тень, которая была для него реальней действительности.
          Здесь реализуется трехчленная структура, которую выделили исследователи Пелипенко, Яковенко в культуре: рай - потеря рая - попытка снова его обрести. Эта структура реализуется в большинстве романов и рассказов Набокова, определяет художественный мир в целом и очень органично соотносится с "принципом зеркала", так как последнее звено цепи является зеркальным отражением первого в памяти героя.
          Таким образом, выполняя космологическую функцию и выступая в произведении как образ, мотив или символ, зеркало организует пространственную и временную модели мира, которые в разных художественных системах могут актуализировать различные значения: единства, гармонии или разрыва, оторванности.

          Герой. Такая художественная структура требует определенного героя, отношения с миром которого также определяются "принципом зеркала". Тип героя определяется многоуровневой структурой реальности. Он существует в расколотом мире, где противопоставлены земное и небесное, телесное и духовное, прошлое и настоящее, при этом ценностные ориентиры героя связываются с другой реальностью (неземной, нетелесной, ненастоящей), она для него является истиной, к ней он стремится.
          Герой Набокова так же расколот, как и мир, который его окружает. Герой раздваивается между миром выдуманным и миром реальным. Зеркало подчеркивает это раздвоение, отображая лишь внешнюю оболочку, о которой герой, находясь в мире мечты, забывает. В рассказе "Ужас" материальное теряет смысл, так как перестает освещаться сознанием героя. Вещь и человек у Набокова не могут существовать сами по себе, их отношения также строятся по принципу отражения. Вещь - подобие человека, как только теряется эта связь, вещи выходят из-под контроля и возвращаются в природу. Рассказ "Ужас" - демонстрация разрыва материального и духовного, внутреннего и внешнего. Здесь он доходит до предела, когда внутреннее "я" перестает отождествлять себя с какой-то материальной оболочкой, и видит в зеркале другого человека, а мир, теряя внутренний смысл, превращается в нагромождение непонятных предметов. Отсутствие сколько-нибудь существенных связей с миром определяет тип героя у Набокова, это герой-наблюдатель, он не может заниматься деятельностью, так как все внешнее для него бессмысленно, он лишь наблюдает за жизнью, сам находясь вне ее течения. Это новый тип героя, нехарактерный для реализма, где отсутствие деятельности воспринималось героем как трагедия, и он тут же причислял себя к "лишним" людям. У Набокова положительной характеристикой является способность к созерцанию. Умение увидеть иголку, висящую на паутинке, вишневую косточку на платформе - такая же положительная характеристика героя, как совершенный поступок. Наблюдение для героя - это возможность бессмертия. Он стремится отразить этот мир в своей памяти и тем самым сохранить от исчезновения. Отражение, копия - это дополнительная возможность существования. Герой Набокова все время об этом задумывается, его очень занимает возможность перехода прошлого в будущее через зеркало памяти. В рассказе "Путеводитель по Берлину" герой наблюдает сцену в трактире и пытается угадать, как ее будет воспринимать потом мальчик, находящийся там. Зеркало памяти преобразует прошлое в будущее, становится окном перехода их одного времени в другое. Поэтому герой пытается отразить все подробности этого мира, не случайно в рассказе "Весна в Фиальте" появляется метафорический образ глаза, который замещает героя, так как его основная функция - наблюдать и отражать: "… Раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все: и прилавок с открытками, и витрину с распятьями, и объявление заезжего цирка, с углом, слизанным со стены, и совсем еще желтую апельсиновую корку на старой сизой панели…" (В. Набоков "Весна в Фиальте") [28].

          Представления о связи человека и вещи по "принципу зеркала" [29] определяют особенность набоковской детали. Ее отмечает в своей статье А. Долинин: "изображение вещи у Набокова, не теряя конкретности всегда стремится к многомерности и многоплановости, а в ряде контекстов становится как бы двойным тропом: метонимией и метафорой одновременно - метонимией, потому что представительствует за мир своего создателя или владельца, и метафорой, потому что воспринимающее вещь в сознании улавливает в ней некоторое неожиданное сходство" [30]. Это подчеркивает связь вещи и человека. Например, зеркальный шкаф в "Даре" - это метафора творчества и вместе с тем человек, который его несет, передавая ему ритм своих движений.
          "Принцип зеркала" определяет все возможные связи в художественной системе В. Набокова: вещь и человек, вещь и вещь, человек и человек. Отношения "вещь и вещь", организованные по "принципу зеркала", составляют "зеркальную игру мира", описанную Хайдеггером. Каждый предмет отражается в другом предмете, связан с ним, поэтому вызывает в сознании героя массу ассоциаций и умножает количество подробностей в тексте. Все эти связи создаются в сознании героя, соединяющем все предметы в один непрерывный поток. Многоплановость вещи, имеющей, кроме внешнего, глубинный план смысла, связывающий ее с другими вещами, соответствует многоплановости мышления самого героя, способного уловить, вместить в предельно расширенные рамки своего зрения сразу весь поток: "Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может даже миллиона людей, мог преподавать: например - многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь - как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль - воспоминания о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке" ("Дар") [31].
          Отношения "человек и человек" также определяются принципом зеркала. Герои набоковских произведений отражаются друг в друге, становясь двойниками. Двойник для героя - это попытка обрести связь с окружающим миром, передавая другому человеку свои ощущения: "Я желал, чтобы, несмотря на старость, на бедность, на опухоль в животе, Василий Иванович разделял бы страшную силу моего блаженства, соучастие искупая его беззаконность; так, чтобы оно перестало быть ощущением никому не известным, редчайшим видом сумасшествия, чудовищной радугой во всю душу, а сделалось хотя бы двум только человеком доступным…" ("Набор") [32] . Двойник для героя - это возможность материального воплощения в мир, когда внутренний мир героя, существующий за пределами реальности, становится доступным и понятным другому человеку, воплощается через него, получает возможность существования "мы". Но чаще всего герой Набокова одинок, замкнут в своем мире и единственным его двойником становится собственное отражение в зеркале: "… перед зыбким зеркалом все такой же бледный, с лоснистым лбом, чернобородый юноша, в одной рваной рубашке, и хлещет спирт, чокаясь со своим отражением. Ах, какое это было время! Я не только никому на свете был не нужен, но даже не мог вообразить такие обстоятельства, при которых кому-либо было бы дело до меня" ("Памяти Л.И. Шигаева")[33].
          Другим вариантом отношений "человек - человек" в набоковском мире становится диалог. Этот тип отношений глубоко проанализирован М. Липовецким в статье, посвященной "Дару" Набокова. Диалог у Набокова выступает в гносеологической функции, давая возможность герою узнать себя со стороны, увидеть себя в тысячах отражений, которое его "я" обретает в других героях. Эти отношения определяют природу диалогической повести "Соглядатай", романа "Дар", "Отчаяние". Вот что пишет о герое "Дара" М. Липовецкий: "Я получаю Себя от других; только через категорию другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу себя таким, каким - по моим представлениям - видят меня другие. Для того, чтобы оформить себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, я по отношению к Себе выступаю, как автор по отношению к персонажу <…> Собственно, процесс диалогической "авторизации" Федором Годуновым - Чердынцевым самого себя и составляет существо его творчества в целом…" [34]. Думается, что диалогизация повествования - это еще один способ создания типа героя-наблюдателя, который определяет не только созерцание мира во всех его мелочах, но и изучение себя, отраженного в этом мире.
          Таким образом, мы видим, что "принцип зеркала" организует все возможные отношения между человеком и миром в текстах Набокова. В этой организации проявляются противоположные свойства зеркала: разделение, которое организует расколотый мир героя как противопоставление духовного и телесного, внешнего и внутреннего, и соединение, определяющее характер восприятия героем мира как единства, связи тысячи предметов и явлений. Представление о мире как расколе и как связи одновременно не является противоречивым. Мы считаем, что первое порождает второе, ощущение героем своей расколотости ведет к стремлению ее преодолеть через нахождение связей в окружающем мире.

1.	Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. М., 1994. С. 39
2.	Там же. С. 39.
3.	В состав редколлегии вошли: С.Г. Барсуков, М.Л. Гаспаров, Б.Ф. Егоров, Вяч.Вс. Иванов, Х.М. Лиги, Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Б.А. Успенский, Ч.А. Чернов и др.
4.	К семиотике зеркальности // Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту, 1988. С. 4 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 831. Труды по знаковым системам).
5.	Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 267.
6.	Там же. С. 278.
7.	К семиотике зеркальности // Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту, 1988. С. 4 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 831. Труды по знаковым системам).
8.	К семиотике зеркальности // Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту, 1988. С. 3 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 831. Труды по знаковым системам).
9.	Там же. С. 3.
10.	Там же. С. 4.
11.	Там же. С. 5.
12.	Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 223.
13.	Ерофеев Вик. Русский метароман Набокова или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. №10. С. 160.
14.	Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С.398.
15.	Там же. С. 399
16.	Там же. С. 399
17.	Ерофеев Вик. Русская проза Набокова // Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С.15
18.	Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С.420.
19.	Там же. С. 424.
20.	Там же. С. 424-425.
21.	К семиотике зеркальности // Зеркало. Семиотика зеркальности. Тарту, 1988. С. 3 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 831. Труды по знаковым системам). С. 4.
22.	К вопросу о зеркальной композиции. Она встречается достаточно редко, поэтому интересно наблюдение А. Битова, касающееся своеобразной композиции всего творчества В. Набокова. А. Битов говорит о зеркальном соотношении двух периодов творчества писателя: русского и американского, - так как каждому русскому роману можно подобрать аналог из американского периода. Это наблюдение кажется нам интересным, хотя требует специальной проверки.
23.	Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С.73.
24.	Там же. С.50.
25.	Там же. С.71.
26.	Там же. С.110.
27.	Там же. С.56.
28.	Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С.
29.	Это не противоречит нашему тезису о том, что связь героя и мира ослаблена, так как, наблюдая, герой находится вне мира, отражение предполагает некоторые расстояния, должно быт пространственно отделено от оригинала.
30.	Долинин А. Доклады Владимира Набокова в Берлинском литературном кружке // Звезда. 1999. № 4. С.
31.	Набоков В.В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С.146.
32.	Там же. Т. 4. С. 364.
33.	Там же. Т. 4. С. 346.
34.	Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (художественная философия в "Даре" Набокова) // Владимир Набоков: PRO ET CONTRA. СПб., 1997. С.649.