Елена Третьякова, доцент факультета журналистики Кубанского госуниверситета Архетипические образы славянской мифологии в романе Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание"

          Соответствия между мифопоэтическими структурами и картиной мироздания у Достоевского стали исходным постулатом для структурно-семиотических исследований [1]. Ряд опубликованных в недавнее время работ доказал продуктивность размышлений в русле указанной проблематики [2].
           Способ мироотражения в "Преступлении и наказании" не только структурно сопоставим с архаическим типом мышления [3]. В романе существует смысловой пласт, опирающийся на мифопоэтическую традицию непосредственно-тематически. Это комплекс образов гром-молния-облака. В предлагаемой статье мы попытаемся проследить эволюцию образных мотивов этой группы и показать, как Достоевский использовал возможности архетипической символики в смысловой структуре собственного текста.
          Возможность ориентироваться на систему древних мирообъясняющих понятий осознанно включена в текст как важная смысловая установка. В процессе осуществления замысла писатель стремился сохранить их космологическую структуру, более того: ему было важно выявить эту структуру и свойственные ей способы несения информации.
          Не отказываясь от тезиса о типологическом сродстве личностного самоощущения Достоевского с мифологическим, мы все-таки подчеркнем, что соответствующую систему истолкования он стремился сделать нравственным камертоном в романе. Тем камертоном, который, по мнению писателя, в бытии наличествовал всегда, но в сознании современников, загроможденном хаотическим смешением новых теорий, перестал быть ясно слышимым и различимым.
          Сколь ни парадоксально это на первый взгляд, но именно желание внести ясность было главной предпосылкой создания многоголосого текста.
          Главным в работе над "Преступлением и наказанием" Федор Михайлович считал то, чтобы в романе зазвучал голос почвы и посредством исконной национальной картины мироздания прояснился взгляд современников на перспективы человеческого бытия. Достичь желаемого он смог не сразу. Пришлось не только уточнять и оттачивать детали. До последнего момента сам способ повествования не удовлетворял художника. В конце концов он решился на коренную перемену повествовательной позиции: точку зрения на события изнутри (через героя-повествователя) поменял на вненаходимую.
          Работа над чистовой редакцией, как отмечают очевидцы, вызвала у Федора Михайловича особенный душевный подъем. Он почувствовал, что восстановление падшего человека будет явлено не как иллюстрация или частный единичный случай, что удается, наконец, препоручить большую часть истолковывающей работы читателю. Создаваемый текст мог подвигнуть людей на самостоятельную работу по внутреннему восстановлению человека.
          Когда Достоевский изменил повествовательную позицию, перешел от субъективного (дневникового, исповедального) изложения событий к объективному ("от автора"), определилась необходимость в герое-двойнике, репрезентирующем ту часть событий внутреннего пути Раскольникова, которая не вмещалась в одну человеческую судьбу. Сюжетная роль этого героя оказалась столь же значительной, как роль Сони. Фигура Свидригайлова объективизировала сознание и путь преступника, отъединяющегося от людей навсегда.
          В целом от черновых к окончательной редакции заметна одна общая тенденция изменений: перед героем открылась возможность узнать свой путь, уясняя его для себя и для читателя, а не говоря готовых истин. Смысл слова наказание у Достоевского, как справедливо отметил Ю. Селезнев [4], при этом преобразился из карательного в наставительный ("у-казание", "на-ставление" на путь истинный). Добавим к этому, что он органично подчинил себе также смыслы "рас-сказ"' и "рас-коз"' (разоблачение неистинного, кажимости, которая заслоняет истину от глаз современников).
          Черновые автографы - первая (краткая) редакция ("повесть") и вторая (пространная) редакция - запечатлели тот этап работы над романом, на котором разоблачение в значительной мере зависело от сферы сознания рассказывающего, повествовательная позиция не могла быть освобождена от характерных признаков индивидуально-личностного начала.
          В исповеди-дневнике героя проступали жанровые признаки петербургских повестей, в частности, сатирический тон. Разоблачение "петербургских туманов" к 1860-м годам стало общим местом в русской литературе и публицистике. Но Достоевский не боялся общих мест. Напротив, именно они представляли для него особый интерес: позволяли включить художественный текст в тот ряд смысловых соотношений, который является общим достоянием читающей публики.
          "Гумористическая", социально-скептическая тональность, выработанная еще "натуральной школой", стала признаком речевой манеры интеллигентов-разночинцев. В этой манере эклектически соединялись самые различные культурные напластования. Достоевский опирался на нее, потому что она давала возможность воспользоваться разными формами выражения идей, будь то следы научного, литературного, газетного языка, обломки избитых анекдотов и расхожих социальных прожектов, сюжеты из хрестоматии или из Библии, осколки языческих представлений. Эклектика не создает систему оценки, способную генерализовать и гармонизировать смысл многоголосого высказывания о мире.
          Речь разночинцев-петербуржцев задавала довольно емкий диапазон стилевого разноголосия, но ограничивала художника в нравственно-оценочной стратегии. В первых двух редакциях сама форма повествования неизбежно влекла за собою эклектизм и монологическую сатиричность оценочной позиции. Вот пример такого повествования: "...верь ты мне, - говорит Разумихин Раскольникову, - насчет того, как деньги содрать, нет такой шельмы, как те, которые от трех рыб в негодование приходят и этим торгуют... и если, примером, ты трехрыбному задолжал... так уж тотчас норовит тебя в дом Тарасова. На том стоят-с. Это у них положительный элемент и презрением к предрассудку называется, презрением к долгу, но не к долгам, в том случае если ты им должен. Ну а Чебаров именно их трехрыбных, т. е. тех, которые дальше трех рыб ничего не знают" [5].
           На одной странице текста несколько раз варьируется тема "трех рыб", чтобы показать, как наживается Чебаров-говорун, Чебаров-сутяга, ростовщик и содержатель распивочных, Чебаров-кит, готовый проглотить всякого, кто ему задолжал. Ирония создается контекстуальным сближением штампов ("в благородное негодование приходят" / "в негодование приходят и этим торгуют") и каламбурной игрой (презрение к предрассудку, презрение к долгу, но не к долгам, в том случае если им должен). За благородной ширмой расхожих выражений - античеловечность. Это ирония сатирическая. Личина обнаружена и снята, однако это не тот оценочно-смысловой итог, к которому стремился автор.
          Только на последних этапах творческой работы писателю удалось сориентировать повествование на иную аксиологическую модель. В окончательной редакции романа речевые, идеологические, литературные клише, почерпнутые из самых разных источников, будут представлены не менее разнообразно, однако сам текст уже невозможно будет спутать с разночинно-университетской приятельской болтовней и образцами "газетного остроумия", в которых игривая деформация избитых выражений не углубляет внутренние смыслы текста и не соотносит выражаемое с нравственными доминантами целостного миропорядка.
          Желание преодолеть нецелостность миросозерцания Достоевский испытывал и раньше, однако именно на страницах "Преступления и наказания" хаос нецелостных миросозерцаний впервые предстал преодоленным. Писатель наконец нашел форму, которая позволила организовать многослойный текст, в котором слышны противоречащие друг другу идеологические "голоса". При этом в каждый момент обнаруживается односторонность и неполнота каждого отдельного голоса. Односторонний голос не способен гармонизировать концы и начала, соединить внутреннее и внешнее в человеке, уловить связь между мгновенно-данным и вечным.
          В. Н. Топоров убедительно показал, как структурируется у Достоевского пространство текста, раздробленное на бесчисленное множество семантических фрагментов и в то же время целостное в совокупности всего произведения и в пространстве минимального контекста. Нам важно подчеркнуть, что такого рода смысловые структуры могут родить только иллюзию безоценочности. В такой коммуникативной ситуации степень доверия к личностному выбору приближена к той, с которой человек сталкивается в жизни, а не в литературном произведении. Однако архаический миф так структурирует понятия жизни/смерти, что оценка сама собой родится в сознании читателя. Намереваясь "перерыть все вопросы в этом романе", Достоевский понял, что необходимо сделать это с позиции как бы вообще внеиндивидуальной и внеличностной: "... от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности. Предположить нужно автора существом всеведущим и непогрешающим" (5. - См.: 7, 148-149. Подчеркнуто Достоевским. - Е. Т.). Камертон оценки происходящего должен был зазвучать из глубин "субъекта" наиболее широкого по своей гуманистической вместимости. Этот субъект - людская подноготная, та незащищенная плоть души, которую современники почти не слышат, у нее нет "своих слов", но ее носят в себе все живые [6].
          Другое название подноготной у Достоевского - почва, кладезь со-знания (общего знания), спрессованный за века как прочное основание национального бытия. Неукорененность в почве виделась Федору Михайловичу главной причиной современных человеческих трагедий и общественных заблуждений.
          Взаимодействие открытых (сформулированных не только Раскольниковым, но и другими героями-идеологами) и прикровенных, "почвенных" высказываний вошло в архитектонику романа. Произведение сконцентрировало все, что будоражило умы современников. Каждое событие оказалось прочно увязано с проблемой его оценки, выступило в противоречивом освещении вопросов самых острых и требующих своего немедленного разрешения. Одновременно все вопросы были быть перерыты ради того, чтобы поднять на поверхность более глубокие мерки человечности, от которых оторваны поверхностные мнения и суждения о человеке.
          Голос почвы с первых моментов работы Достоевского над замыслом романа связывался с отсылкой к древнейшим представлениям о грозе как о божьем наказании и зиждительном природном начале. Первый черновой автограф показывает их ведущую оценочную функцию в сцене, где изображал первый визит Раскольникова в полицейскую контору. Этот эпизод задает смысловые доминанты всем событиям 2-й - 6-й частей романа (что сюжетно соответствует перипетиям наказания) и предсказывает события финала. Студент должен был совершить подвиг на пожаре и, обгорев, почувствовать себя внутренне очистившимся, перерожденным.
          Наметки подобного финала в черновиках повторяются не раз. Самая развернутая из них: "Восторг пожара. <...> И затем последняя глава: лето, пыль, известка. Поручик-порох и проч., как можно гаже, пакостнее и прозаичнее.
          Порох: "Почему вы обгорелый ? Ах да! Фу ты боже мой!" (5. -См.: 7,149).
          Испытание огнем, таким образом, должно было извне подтолкнуть героя к преображению. Здесь могли пригодиться народные поверья о том, что человек, в которого ударила молния, очищен от греха. Процесс подобного преображения запрограммирован в словах Никодима Фомича о поручике-порохе: "Бедность не порок, ну да уж что, порох, известно! Вы чем-нибудь, верно, обиделись и сами не удержались ... благороднейший ... человек, человек развития; но порох, порох ! Вспылил, вскипел, сгорел - и нет! и все прошло, и в результате - одно только золото, благородство сердца!" (5. - См.: 7, 26). Илья Петрович Порох и Родион Романович Раскольников в отношении к этой фразе представляют собою пару-перевертыш. Раскольников - защитник и спаситель слабых, страдающих людей, должен был быть осознан в финале как зиждитель жизни. Положительными аналогами раскольниковского топора являются плотницкий топор Петра I (в первой редакции герой не имел фамилии и именовался "Васюк": Василий -"царственый"), а также топор Перуна.
          Облака и гром в мифологических представлениях метафорически являют картину небесного строительства. А.Н.Афанасьев пишет: "Топор-саморуб строит корабли и города: тяп да тяп - и готов корабль! удар лезом [т.е. лезвием, острием топора.- Е. Т.] по земле -станет дворец или город, удар обухом - нет ничего!" [7].
          Многократно отмечая, что в сцене убийства топор Раскольникова сначала направлен лезвием на самого Раскольникова ("Он вынул топор... опустил на голову обухом"; " "Я себя убил, а не старушонку!"), а потом на Лизавету, истолкователи этой сцены еще не отметили, каков ее "перуновский" подтекст. Удар лезвием созидает. Только в этой связи становится понятным, почему старуху-процентщицу зовут Аленой Ивановной (Алена - "свет, огонь" (греч.), Иван - (евр.) "Божья благодать"). Первый удар топора предвещает, что Раскольников построит из себя нового человека и увидит свет божьей благодати, второй - завершает путь юродивой Лизаветы.
          Лизавета как мученица - один из вариантов судьбы ветхого человека в романе. Недаром она скупает и перепродает ношеную одежду. Можно сказать, что Лизавета - Лиза Ветхая. Смерть Алены Ивановны и Лизаветы, Семена Захаровича и Катерины Ивановны Мармеладовых символизирует смену ветхого существования новым. О похоронах Лизаветы (имя означает Богу "обещанная") в романе не упоминается. Смерти, погребению и поминкам Семена Мармеладова (semen - лат. "семя")
          Раскольников тоже начинает свой путь в рубище ветхого человека. Он прячет свой топор в старое, вконец истрепавшееся пальто (в черновых записях пальто именовалось шинелью, вводя в текст прямую ассоциацию между героем и гоголевским Акакием Акакиевичем). Обновы, которые принес Разумихин, куплены у старьевщика. Запятнанный кровью убийства и потом убеленный кровью тех, кого он стремился поддержать и спасти, Раскольников должен, по авторскому замыслу, найти выход из бесконечной череды жертв, смертей, кровопролитий.
          В окончательной редакции Достоевский ушел от того, чтобы герой был очищен огнем, молнией небесной. Не громовое божественное вмешательство стало причиной его нравственного перерождения, финал был написан по-другому. Свет божьей благодати явлен герою иначе, он "вырыт" из глубин его естества. На суде квартирная хозяйка Зарницына засвидетельствует, что Раскольников всегда был способен на самопожертвование: когда-то он спас из загоревшейся уже комнаты двух детей. Дважды в тексте (5. - См.: 6, 89 и 6, 135) в адрес героя прозвучит осуждающее слово выжига ("сутяга", "наживающийся на чужих несчастьях"), в иносказательном смысле соотносимое с выражением "золото сердца" ( мастера золотых дел на Руси называли выжигой кусочки драгоценных металлов, получаемые при сжигании ветхих обрывков парчи). В ткачестве используются понятия уток и основа. Ветошь, основой которой являются золотые нити и из которой можно выжечь золото - образный поворот библейской темы "ветхого человека". Гоголь впервые соединил эту библейскую тему с петербургской проблематикой. Достоевский сделал существенное дополнение: написал об источнике сил, которые позволили его герою перетащить на себе проблему "ветхого человека" от границы его неизбежной гибели к рубежу перерождения.
          На пути реализации замысла "перуновское" начало (аналог горделиво-царственного вмешательства в законы бытия) у Достоевского отделилось от темы разоблачения (освобождения от тумана, застилающего внутренний взор героя). Сохранив сдвоенность антиномических смыслов, присущую мифологическим метафорам грома-молнии-облаков, художник на фоне этого глобального мистерийного начала написал сюжет о разъяснении горизонтов нравственного сознания. Разработка темы разоблачения-разъяснения вывела в центр сюжетные коллизии, которые прежде были на периферии. Разъяснением раскольниковского пути оказалось исчезновение с горизонта его судьбы персонажа по имени Свидригайлов.
          В первой редакции такого героя еще не было, но тема облака/разоблачение существовала и подробно прорабатывалась в связи с сатирическим изображением квартального-громовержца и хозяйки публичного дома. Обратимся еще раз к этой сцене (5. - См.: 7, 15-23). Всходя по лестнице на четвертый этаж, Раскольников поднимается на небеса. Его окружают испарения (чад и духота растворенных настежь кухонь). Косвенно заданный мотив сгущения воздуха ("на узенькой лестнице", "било в нос непросохнувшей краской") ассоциативно скреплен с мотивом сгущения народа ("сходили и всходили дворники... хожалые и разный люд - мужской и женский - посетители"). Момент, когда герой входит в нужную ему комнату, означен фоносемантическим аналогом слова облака - словом публика (которое в черновике подчеркнуто автором: комната "небольшая и тесная и полная публикой - народом, гораздо чище одетым...").
          Среди присутствующих в комнате квартального надзирателя особенно выделены две дамы. "Одна в трауре и бедно одетая" - печальная вдова, образ долгого ненастья в человеческой судьбе, - мелькает на периферии раскольниковского зрения, тогда как другая занимает большую часть пространства. "Светло-голубое с белым кружевным убором платье, точно воздушный шар, распространилось кругом стула и заняло чуть не полкомнаты... Только что она повернулась, понесло духами".
          Характеристике пышной дамы сопутствуют ироническое упоминание о полете ("Ловиза Ивановна поспешила присесть чуть не до полу и частыми мелкими шагами, припрыгивая, полетела из присутствия") и об украшении, которое сияет на ее груди (в черновике два варианта: "брошка в чайное блюдечко величиной", "брошка в медаль величиной"). Оба упоминания о брошке - образный аналог солнца на поверхности бело-голубого облака.
          Изображение "перунов", прогремевших в полицейской конторе, начинается с "громового взгляда", который брошен помощником квартального надзирателя в сторону не стушевавшегося (то есть не сробевшего) бедного студента: "Ты здесь зачем? - крикнул он, видя, что я не стушевываюсь от громового взгляда". Глагол "стушеваться" Достоевский изобрел сам и сам же объяснял, что стушеваться значит стереться, как стирается тушь с бумаги. Не стушевавшийся Раскольников оказывается черным, как траурная дама, а не светлым, как пышно наряженная содержательница публичного дома. Однако он тоже рад попасть под распекательство поручика-пороха. Внешняя гроза ложно воспринимается им как внутреннее освобождение от наказания. Мучимый мыслью о скором разоблачении, герой чувствует, что окрик поручика "несколько ободрил" его, а далее ощущение свободы от наказания даже перерастает в радость ("Но радость и бодрость вливались в мою душу и как будто растекались по всем моим жилам... Это была чисто животная радость спасения. Я вздохнул всей грудью").
          Сразу же за этими словами следует мощный разряд "перунов", ударивших не в Раскольникова, а в "облако", которое заполонило половину пространства полицейской конторы. В черновой редакции громовая речь поручика построена так, что он дважды называет Луизу Ивановну тварью ("такая-то и растакая-то тварь"). В чистовом тексте это исключено, так как общие смысловые акценты, связанные со словом тварь, в сценах, где присутствует Раскольников, сдвинуты в область представлений о тварном (богосозданном) начале в человеке. Герой, решающий для себя, "тварь ли я дрожащая или право имею", должен в этом смысле значимо не совмещаться с Луизой Ивановной.
          В черновике отразились поиски имени, которым следует назвать поручика-пороха (Александр Петрович, Александр Ильич и наконец - Илья Петрович). Илья-пророк нередко отождествлялся на Руси с богом-громовержцем. Каменный громовержец -- таков Перун-поручик, для характеристики которого в тексте сгруппированы фонетически сближенные слова ПОРОХ, ПОРуЧиК, ПОРОК ("Бедность - не порок", - произносит его начальник), П'ОтР, ПАПиРОсКа, П-П-ПолК, П-П-ПодлиЧают( два последних слова с напором на "п" произносит сам персонаж). Скопление глухих согласных передает истинное звучание, производимое выхлопами амбиций Ильи Петровича.
          Квартальный надзиратель Никодим Фомич в благодушно-поощряющей оценке своего подчиненного рисует облик идеального человека: "...но это вы НАпРАсНо: НА-и-БЛА-ГА-А-АР-РОДНейший, я вАМ скАЖУ, человек , но ПороХ, ПороХ! ВСПылил, ВСКиПел, Сгорел - и нет! и все ПроШло!". Начало фразы огласовано иначе, чем конец; сонорные и звонкие согласные а также открытые гласные исчезают, истинно-громовые раскаты гасятся скоплением свистящих и глухих. Важна и фоносемантическая связь слов ПОРОХ - ПРОШлО, в которой намечаются выходы к авторской концепции будущего избавления от ложных громов.
          В окончательной редакции речь поручика-пороха играет оттенками шутливого панибратства, он не столько мечет громы, сколько ласково журит Луизу Ивановну. Его укоры скроены на манер фольклорных присловий: "...ведь я уже предупреждал тебя десять раз, что в одиннадцатый не спущу"; "Так вот тебе, почтеннейшая Лавиза Ивановна, мой последний сказ, и это уже в последний раз" (5 - См.: 6, 77-78). Давно отлаженный ритуал подобных громоизвержений и назиданий предстает как постоянно повторяющийся в одних и тех же формах круговорот.
          Ложному обличью грозового процесса в этой сцене сопутствует целый ряд профанических образов. Луиза Ивановна - облако, так и не пролившееся дождем, "перуны" поручика-пороха - антипод божественного огня. Поручик курит папиросу (табак - дьявольское зелье). Раскольников замечает ему, что этим он "манкирует окружающим", гневная реакция Ильи Петровича разражается не в адрес бедного студента, а профанным грозовым ударом бьет в недра "облака". "Я тебя самое на цугундер, как в высоком слоге говорится", - угрожает он Луизе Ивановне. Под искаженным немецким zu Hundert - "к сотне" имеются в виду удары розгами или шомполами [8]. "Высокий слог" поручика - смесь военного арго с испорченным немецким языком.
          Диалог Ильи Петровича с бедным студентом сопровождается метафорой военной перестрелки. "Письмоводитель смотрел на него [на Раскольникова. - Е. Т.] с снисходительной улыбкой… как на новичка, которого только что начинают обстреливать". В отличие от необстрелянного Раскольникова, Луиза Ивановна - ветеран (вспомним брошку "в медаль величиной"). Она лишь ждет удобной минутки, чтобы разразиться ливнем самооправданий; "Затараторила она вдруг, точно упало откуда", - пишет Достоевский в черновике (5. - См.: 7, 20). "… затараторила она вдруг, точно горох посыпали", - помещает он в чистовик (5. - См.: 6, 78).
          Рассказ Луизы Ивановны о том, что произошло ночью в ее "благородном доме", не только упрочивает связь значений публичный-облачный , но и вводит еще одну антиномию публиковать/разоблачать, которая рождена современностью и отражает парадоксы мира, один из трех китов которого - публицист Чебаров.
          Полицейский участок и публичный дом являют собою "верх" и "низ" законности, на которой покоится распорядок жизни Петербурга. "Верх", собственно говоря, в этой плоскостной поверхностной модели мироздания фиктивен. Все ее пространство занято облаком обличий. Заведение Луизы Ивановны - "сердце" жизненных правил, охраняемых "небожителями" полицейского участка. Образ брошки-солнца на груди (у сердца) этой героини выстраивает ту же картину, только с иной расстановкой смыслов большое/малое. Сами "небожители" не прочь иногда заглянуть туда, где хозяйничает Луиза Ивановна - пародийный двойник сентиментальной героини по имени Бедная Лиза. "Я вот сам к тебе загляну... тогда берегись, слышала?" - провожает Илья Петрович хозяйку публичного дома за порог конторы.
          Мифологические мотивы позволили Достоевскому ввести смысловую вертикаль: уяснить различия между верхом и низом. Нравственной вертикалью в хаотическом пространстве петербургских туманов должен был стать голос почвы, те архетипы, которые прикровенно сберегаются в структурах языка. Этот голос упрочивал не столько двуединство, сколько устойчивость положительного и отрицательного планов при интерпретации и оценке событий, не позволяя "перевернуть с ног на голову" нравственную иерархию бытийственных смыслов.
          В тексте "Преступления и наказания" славянский мифологический пласт организовал матрицу-плюс, а инокультурные варианты образов грозы сформировали матрицу-антипод. Это авторское решение позволило сатирически нарисовать картину ночного сражения в публичном доме как "битву богов и героев" (слуги Карл и Генриетта неслучайно носят королевские имена, а разбушевавшийся литератор именуется "он", как верховное божество, имя которого находится под запретом и должно быть заменяемо местоимением Он). Использование подобного приема вошло в архитектоник текста и структурно определило весь инокультурный материал в романе. Антитеза русское/иноязычное помогла отделить положительные смысловые аналоги от отрицательных.
          Вспомним эпизод, когда Разумихин предлагает Раскольникову переводить с немецкого сочинение на тему "человек ли женщина". Важно найти истинные средства к жизни. Деньги от купца Херувимова за подобные переводы - антипод истинных средств. "Не надо переводов", - поизносит Раскольников. Вопрос о том, человек ли женщина, может существовать лишь в наоборотном сознании, а натура героя не дает ему сжиться со всякого рода наоборотностями.
          Любые переводные варианты самоопределения Раскольникову не подходят. Недостаточно светоносной оказывается идея помогать бедным, как доктор Гааз. Мысли о Гаазе ассоциированы с признанием, которое Раскольников должен был сделать Разумихину при свете газового фонаря. Ассоциативную линию Гааз-газ-гаснуть поддерживает сам вариант написания фамилии: "Гас".
          В окончательной редакции решающий разговор между героями происходит у лампы в коридоре, однако Разумихин, не умея совместить свое представление о Раскольникове с образом подлого злодея, все время мучается неясностью: "Это он тогда у лампы, в коридоре, затмение на меня навел. Тьфу! Какая скверная, грубая, подлая мысль с моей стороны! Молодец Николка, что признался... Да и прежнее теперь как все объясняется!" (5. - См.: 6,341).
          Испытание не огнем, а туманом стало по мере эволюции замысла главным на пути Раскольникова к ясности своих личностных (а в общей философской структуре романа - и общечеловеческих) перспектив.
          Разоблачение - то, чего боятся герои профанического ряда (Петр Петрович Лужин относится к этому ряду, а Аркадий Иванович Свидригайлов , как мы в дальнейшем убедимся, не вполне). Илья Петрович Порох величествен лишь в том облачении, которое ему придает публика, циркулирующая вверх-вниз по ступеням чадных, осклизлых, залитых помоями лестниц.
          На этих лестницах равнодушно попирают ногами растоптанную яичную скорлупу - аналог осколков черепа. В одном из снов Раскольников видит на такой лестнице офицера с бильярдным кием в руках (кий - жезл громовержца). Бильярдные шары и горох (который можно сыпать с неба и лущить, как черепа старушонок) создают каменные ("об стенку горох") аналоги дождевых капель. В последнем варианте подчеркивается безжизненная суть петербургского круговорота. Этот круговорот подменяет собой естественную циркуляцию природных сил. Заменить Богом данные формы бытия он не может, однако напустил довольно туману, чтобы сам круговорот стал неясен современному сознанию.
          Неестественность петербургской атмосферы способны почувствовать молодые, "необстрелянные" умы, они же ,по наивности, дерзают высказаться об этом в своих первых пробах пера. Именно этот пафос заметил Порфирий Петрович в прочитанной им статье Раскольникова: "...ужасно люблю эту первую, юную, горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния..." (5. - См.: 6, 345).
          В отличие от "перунов" поручика-пороха, перо в системе образных смыслов "Преступления и наказания" выступает как знак ангельского, незамутненного и незапятнанного жизнеотношения. Это атрибут существа, стоящего у входа в рай. В день смерти Мармеладова герой увидит Соню, остановившуюся в сенях, у самого порога, с зонтиком-омбрелькой в руках и с огненным пером на шляпке.
          Важную смысловую пару в "Преступлении и наказании" составляют понятия семенить/пятнать, которые семантизированы как антиномия (глубинное проникновение/поверхностный контакт) Наоборотные значения обоих понятий сгруппированы в портрете хозяйки публичного дома. "Багрово-красная, мелкими пятнами" пышная дама "семенит на месте", ожидая, что "наконец и ей позволят ввернуть свое словцо" (5. - См.: 7, 20). Семантику истинного проникновения, связанную с метафорой "путем зерна", явит прорастание мудрости в героине, которую автор назвал Софьей Семеновной Мармеладовой. Она - дочь Семена (имя считают происходящим не только от латинского semen, но и от древнееврейского "Бога слышащий"). Мудрость, рожденная слышащим Бога, семя, проросшее из-под камня, когда Раскольников этот камень расколол, - вот выход в подлинное, из глубин человечности обновленное пространство жизни.
          Образно-смысловое единство романа содержит авторский наказ, что не семенить, двигаясь мелкими шажками, а совершить решительный шаг навстречу гуманности и состраданию должен современный герой-идеолог; не пятнать себя насильственно проливаемой кровью , а убедиться своей жертвенностью, слиться с общим кровотоком жизни; не туманить взор а прояснить внутриличностное и окружающее личность пространство ("Станьте солнцем, и вас все увидят").
          Пятна крови, которые Раскольников в полусвете ночи разыскивал на своей одежде, имеют в окончательном тексте романа две противоположные друг другу образные ассоциации. Одна - кровь, пролившаяся из головы несчастного Мармеладова. Другая - дождевые потоки грозы, бушевавшей в последнюю ночь Свидригайлова.
          Мармеладов раздавлен лошадьми на улице, его голова пробита копытом. Сцена гибели начинается фразой "Посреди улицы стояла коляска, щегольская и барская, запряженная парой горячих серых лошадей" (5. - См.: 6, 136). Конь - один из знаков колесницы Перуна. У Афанасьева читаем: "... поэтическое представление [славян. - Е. Т.] заставляет бога-громовника, разъезжая по облачному небу, творить молнии ударами конских копыт" (7, 228).
          Пятна, обагрившие Раскольникова в день, когда он стал убийцей, соединяются с потоком крови спасаемого. "А как же вы, однако, кровью замочились", - говорит ему полицейский надзиратель Никодим Фомич. "Да, замочился,.. я весь в крови!" - отвечает герой. Этот обмен репликами - аналог разговора о пожаре ("А как вы, однако же, кровью замочились" - "Почему вы обгорелый? Ах да! Фу ты боже мой!") - Достоевский поместил в 7-ю главу 2-й части романа.
          Гром и молния в финале не отменены, однако гроза бушует над головой не Раскольникова, а Свидригайлова. Цепочка кошмарных снов, под стать заревам молний, высвечивает фрагменты его жизни и скрытые мысли. Но холод, а не огонь царит в этой части повествования, где все пронизано ощущением перенасытившей себя сырости.
          Дождем пропитана одежда героя, тяжелой влагой сочатся его бредовые видения - в гробу девочка, "с еще не просохшими волосами", "эта девочка была утопленница", "в сырую оттепель", "в измокшем, как поломойная тряпка, платьишке, дрожавшую и плакавшую" видит он малышку, которая прячется под лестницей. "Дырявые башмачонки ее, на босу ногу, были так мокры, как будто всю ночь пролежали в луже" (5. - См.: 6, 393).
          Как человека безразличного к добру и злу, не чающего ясности рисует Достоевский этого героя. Образный эквивалент душевного пространства Свидригайлова - туча, насытившаяся влагой настолько, что сама не в силах нести себя. В план прямых словесных соответствий это значение может быть выведено один раз: возвращаясь от невесты, "...Свидригайлов ... ровнехонько в полночь переходил через ...-ков [Тучков. - Е. Т.] мост" (5. - См.: 6, 388).
          Свидригайлов идет с островов. Раскольников переходил этот мост (В 1-й части романа), двигаясь в противоположном направлении. На островах герой увидел сон о лошади и потом, произнеся молитву и глядя "на яркий закат яркого, красного солнца" , чувствовал себя свободным от наваждения.
          Свидригайлов погибнет, потому что не стремится от наваждений (сравним: наваждение - вода) избавиться.
          Есть в "Преступлении и наказании" образ-параллель дождевой туче, кропящей землю каплями росы (роса - в мыслях Раскольникова), или миллионами брызг (брызги - в мыслях Свидригаилова). В черновике эти капли, окропив Раскольникова), должны были мгновенно прорасти благими всходами: "На Крестовском только одно утро и росинки дождя. После росинок дождя - естественная и психологическая потребность всех людей этой планеты (подчеркнуто автором. - Е. Т. - 5.- См.: 7, 142). В чистовом варианте эпизод отдан Свидригайлову в тот момент, когда он решил застрелиться. "Чего дожидаться? Выйду сейчас и пойду прямо на Петровский: там где-нибудь выберу большой куст, весь облитый дождем, так что чуть-чуть плечом задеть, и миллионы брызг обдадут всю голову..." (5. - См.: 6, 392). Перемена названия острова - многозначительный штрих: на Крестовском (на кресте) герою следует воскреснуть. На Петровском (на острове камней) возрождение невозможно, камень бесполезно кропить, он не впитывает (не впускает в себя) животворную влагу.
          Трижды данный в окончательном тексте портрет Свидригайлова всегда подчеркивает одни и те же черты: белизну, голубоглазость, неестественный румянец. Приведем самую пространную из портретных зарисовок. "Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными алыми губами, с светло-белокурою бородой и с довольно еще густыми белокурыми волосами. Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен... Одежда Свидригайлова была щегольская, летняя, легкая, в особенности щеголял он бельем" (5. - См.: 6,357-358). По цветовой гамме и деталям этот портрет напоминает изображение Луизы Ивановны.
          Тема воздушных полетов также сопутствует образу Свидригайлова: "А если бы не документ, дали бы тягу?"; "А что, говорят, Берг в воскресенье в Юсуповом саду на огромном шаре полетит, попутчиков за известную плату приглашает, правда? - Что ж, вы полетели бы?" (5. - См.: 6,218).
          В отличие от Свидригайлова, Раскольников черноволос, одет в лохмотья, не способен стушеваться (стереться и исчезнуть). Проходя мимо Юсупова сада, он мечтает об устройстве фонтанов для освежения воздуха. Он все беды окружающих впускает через себя, и у него может проклюнуться мысль (новая идея жизнеотношений), если герой "не уйдет в свою скорлупу".
          А Свидригайлов на рассвете выходит в "молочный густой туман" (идиома "выйти в туман" означает "исчезнуть, испариться). Он - часть тумана, и поэтому тумана не чувствует. Все, вплоть до вывесок на овощных лавках, он видит отчетливо. Но изображение городского пейзажа в данном фрагменте не вписано в субъективное пространство этого героя. Из действительности выхватываются неосмысленные фантасмагоричные фрагменты, не создающие сколько-нибудь целостной картины восприятия. Чувствуется, что все, встречающееся на его пути - просто обрывки петербургского тумана.
          Небольшой человечек, закутанный в серое солдатское пальто, охраняет наглухо запертые ворота перед пожарной каланчой. Медная ахиллесова каска - солнце, утонувшее в тумане, сакральный центр символического сюжета, написанного Достоевским. Именно здесь, вопреки невнятному бормотанью солдатика, - место, где должен исчезнуть Свидригайлов. Безразличие - эмоциональная и смысловая доминанта этой, самой туманной, сцены в романе. Равнодушен солдат к самоубийце (лишь косноязычно твердит "Здеся не места"). Равнодушен самоубийца к солдату ("Ну, брат, это все равно"). Ничего не значат слова "здравствуй", "брат", "чужие краи", "еду в Америку". Беззвучен выстрел: "Свидригайлов спустил курок".
          Так заканчивается 6-я глава 6-й части романа. В 7-й главе мы узнаем, что Раскольников тоже провел эту ночь под дождем и думал утопиться.
          После того, как Свидригайлов покончил с собой, погода проясняется: "Вечер был свежий, теплый и ясный; погода разгулялась еще с утра. Раскольников шел в свою квартиру, он спешил. Ему хотелось кончить все до заката солнца" (5. - См.: 6, 398).
          Идя в участок "донести на себя", Раскольников еще не знает о самоубийстве Свидригайлова. Герой решил испить чашу: "К Пороху! К Пороху! Пить, так пить все разом". Тема огня подана в этой сцене в комедийном ключе: мы видим вспышку самолюбования Ильи Петровича, который говорит о себе: "...сгорел от преданности и высоких чувств и сверх того имею значение, чин, занимаю место" (5. - См.: 6, 408).
          Известие о том, что Свидригайлов застрелился, вызывает в Раскольникове инстинктивный рывок из "облачной" конторы - наружу. Он бежит вниз с лестницы и видит Соню, стоящую "на дворе, недалеко от выхода". Седьмая часть романа (эпилог) отличается от шести предшествующих ясно видимой перспективой жизненного пространства и иным - спокойным, как бы переливающимся в вечность течением времени. Вслед за уяснением своего внешнего положения герой постепенно начнет видеть истину своих отношений с Соней, обретет историческое ясновидение (сон о трихинах).
          Подведем итог наших наблюдений над тем, какую роль сыграли архетипические образы славянской мифологии в замысле романа "Преступление и наказание".
          Мотивы образной группы гроза-молния-облака создали стержневое метафорическое русло при изображении и оценке всех событий произведения. Они сформировали два главных смысловых ядра: образно-символическую тему "наказания Божьего" как показа и прояснения пути и тему "разоблачения" как рассказа, развеивающего ложные обличья петербургских представлений о жизни.
          По мере развития творческого замысла рассказ стал отступать на второй план: произошла смена повествовательной позиции с индивидуально-личностной на внеличностную, объективную. Систему художественной оценки писатель укоренил в той иерархии созидательных смыслов, которая присуща древнейшим мифологическим картинам мира. Новосозданная модель оценки обнаружила сходство с тем, что особенно ценил писатель в "почвенном" русском культурном слое, и сумела выразить наказ современности из глубин национального самосознания.
          Разоблачительная тенденция, с эволюцией замысла все более становящаяся частью глобального образного подтекста, была воплощена не только средствами повествования. Она пронизала всю архитектонику романа, включая систему персонажей. Раскольников и Свидригайлов предстали как прямая и профанная персонификации самосозидательных/саморазрушительных сил мира, открыв возможности прочтения текста на мистерийном уровне.
          Противоборствующие полюса репрезентировали начала бытия/небытия. Автор явил героев саморазвивающимися, проходящими на глазах читателя путь, который непредсказуем заранее, но "исповедим" без исповедей. В этом - суть новаторства поэтики и этическое открытие, которое совершилось в процессе работы над романом.

1.	Методологию такого подхода см. в работе: Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.,1995. - С. 193-258.
2.	Наиболее интересные, на наш взгляд, работы; Амелин Г. Г., Пиль-щиков И. Д. Новый завет в "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского // Логос. -1992. №3. - С. 269-279; Тяпушкина Н. Ю. Поэтика Ф. М. Достоевского: Символико-мифологический аспект. Саратов, 1996; Касаткина Г. А. Характерология Достоевского. М., -1996; Тихомиров Б. Н. К осмыслению глубинной перспективы романа Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание" Достоевский: Материалы и исследования. СПб. - 1996. Т.12; "Все замутилось! Где же обетование...": Христианские идеи и символы в романе "Преступление и наказание"// Религиозные и мифологические тенденции в русской литературе XIX века. М.: 1997. С. 127-136.
3.	Проблему связи произведений Достоевского с фольклором впервые поставил Н. К. Пиксанов ( Пиксанов Н. К. Достоевский и фольклор // Советская этнография. 1934. №1-2. ) Значительным шагом в методологии подобных сопоставлений являются работы: Иванов В. В., Топоров В. Н. Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах // Типологические исследования по русскому фольклору. М., - 1975; Успенский Б. А. Дуалистический характер русской средневековой культуры // Успенский Б. А. Избранные труды. М., - 1994. Т.1; Левинтон Г. Достоевский и "низкие" жанры фольклора // Анти-мир русской культуры. М., - 1966. С.267-296; Тяпушкина Н. Д. Поэтика Ф. М. Достоевского: Символико-мифологический аспект. Саратов. - 1996 .
4.	Селезнев Ю. В мире Достоевского. М., - 1980. - С. 121.
5.	Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. М., 1972-85. Т.7. С.53. Далее ссылки на цитаты из этого издания приводятся в тексте ста-тьи. Указываются том и страница.
6.	Загадку истинной человечности Достоевский мыслил как нечто прикровенно питающее глубины людского естества, нечто сравнимое с основой произрастания всех земных плодов. Уже в эпиграфе к "Бедным людям" есть намек на очень важную для него субстанцию, которая позже будет названа почвой: "Ох уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!.. Вот бы запретил им писать! Ну, на что это похоже: читаешь... невольно задумаешься, - а там всякая дребедень и пойдет в голову..." ( Выделено мной. - Е. Т. - 5. - См. 1, 13). Этот образчик комически-неуклюжих сетований на литературу взят из повести В. Ф. Одоев-ского "Живой мертвец", скорее всего, из-за парадоксального сближения фраз "вырывать подноготную", "вырывать (углубление) в земле", вырыть из-под земли. "Подноготная" - правда, которой человек доро-жит, о которой не говорит всуе и которую можно вырвать лишь пыткой, загоняя иглы под ногти. Подноготная не в земле, а в человеке, но речевая ошибка звучит невольным пророчеством: под-кожная незащищенная плоть и под-земные сокровища (клады, источники) начинают метафорически перекликаться, актуализируя богатство смыслов в вековых напластованиях языка.
7.	Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово. М., - 1988. С. 224. Мы воспользуемся работами знаменитого фольклориста, современника Достоевского, потому что Федор Михайлович был знаком со сборником "Старинные русские легенды", выпущенным Афанасьевым в1859 году и со статьями о славянских древностях, публиковавшимися в журналах 1-й половины 1860-х годов.
8.	Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка. Т.4. М., 1940. Стлб. 1228.