Валерий Панасюк, кандидат искусствоведения г. Сумы, Украина Назар Пидкова - украинский отец русских обэриутов

арушение нормы - одна из родовых черт авангарда ХХ века - генетически связано с нарушениями, возникающими в непрофессиональной, "неученой" художественной деятельности. Отсюда - процесс осмысления живописного примитива как факта "нового" искусства. Отсюда же - осмысление графоманства как приема, ключевого для "поэзии персонажей": В.Хлебникова, обэриутов, Э.Лимонова. Происходит очень симптоматичный для культуры ХХ века процесс - проникновение художественного в нехудожественную сферу, когда реальные персонажи "литпроцесса", их деятельность (поведение, образ жизни, творчество) идентифицируются с персонажами вымышленными. Имеются в виду графоманы Достоевского: Смердяков, Лебядкин, Максимов, Ракитин. Они "цитируют, имитируют, перевирают, пародируют Шиллера, Пушкина, Фета, Огарева, Некрасова, народный и городской фольклор и даже откровенно слабую, а то и шуточно-пародийную поэзию (Печерина, Мятлева)" [1]. Всякого рода нарушения, отступления от нормы, свойственные графоманским сочинениям персонажей, в контексте художественной практики ХХ века воспринимаются как неосознанный авангардизм.
          "П.Антокольский в воспоминаниях о Заболоцком рассказывает следующий эпизод: его жена З.Бажанова, прослушав чтение Заболоцким стихов из "Столбцов", вдруг сказала: "Да это же капитан Лебядкин!" Заболоцкий, "нимало не смутившись", ответил: "Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, это не пародия, это мое зрение". Далее Заболоцкий процитировал первую строфу из стихотворения Лебядкина о таракане" [2]. Таким образом, капитан Лебядкин автоматически становится предтечей русского авангарда. А поставщики "поэзии персонажей" - и всемирно известные, и неведомые миру миллионы - соответственно наследниками капитана Лебядкина.
          В украинской драматургии таким своеобразным наследником героя Достоевского и предшественником русских обэриутов является Назар Пидкова - персонаж пьесы Б.Гринченко "Арсен Яворенко" (1898). Учитывая художественную и научно-исследовательскую практику ХХ века, возможна интерпретация Пидковы как типичного представителя "поэзии персонажей", кто - и по поведению, и по продукции - соотносим, например, с В.Хлебниковым или поэтами-обериутами. Назар Пидкова - персонаж, рожденный художественной действительностью, имеющий свой литературный прообраз: "Моя фамилія - Підкова. Там у Шевченка, у його стихах тож єсть Підкова.

Отаман Іван Підкова,
Закрутивши чорні вуса,
За вухо чуприну,
Похожає вздовж байдака…
Через те я й стихи почав писати" [3].

          Литературное происхождение объясняет мессионизм Назара Пидковы, становится основанием для идентификации с гением: "Ще як я вчився в двокласному вчилищі, так прочитав я в Шевченка, що був Підкова і про його стихами пописано, так я його пощитав за свого предка і тож став стихами писати". В результате идентификации с великим польским художником украинский художник-примитивист Н.Дровняк подписывал свои работы "Ян Матейко". По своей семантике "явление" нового Шевченко в украинской культуре соотносимо с "явлением" в русской Председателя Земного Шара - должности, созданной и узурпированной В.Хлебниковым - поэтом-персонажем.
          Процесс идентификации распространяется и на процесс моделирования собственной жизни:
          "Арсен. <…> … а от скажіть мені - нащо ви кинули свою сім'ю, свою хату? Робили б ви дома на своїй землі - то було б найкраще.
          Підкова. А хіба Шевченко хліб робив? Там під його стихами попідписувано, де він їх писав: усе то в Петербурзі, то в Києві, то в Петербурзі, то в Києві. Так і я скитаюся за свій талант, як він скитався, - у нас однакова доля" [4].
          Такого рода "мессианство" не знает института интеллектуальной собственности:

"Бенкетуєш, ізраднице,
Моє безголов'я, -
Нехай собі бенкетуєш,
Нехай на здоров'я!
Нехай, клята, бенкетуєш, -
Я тебе скараю…

          Се стихи з Шевченка, тільки я їх переробив, щоб лучші були, то тепер уже сі стихи все одно, що й я сочинив" [5] .
          М.Чердынцев, исследуя специфику наивной поэзии и сопоставляя ее с живописным примитивом, утверждает: "Наивный художник не знает интеллектуальной собственности. Этим объясняются заимствования и бескавычная цитация того, что уже проверено на слушателе-зрителе" [6] .
          Поэтому семиотика раскавычивания Назаром Пидковой шевченковской "Тарасовой ночи" соотносима с аналогичной процедурой, совершаемой обэриутом Н.Олейниковым со строкой из "Евгения Онегина":

А где же дамочки, вы спросите,
где милые подружки,
Делившие со мною мой ночной досуг,
Телосложением напоминавшие
графинчики, кадушки, -
Куда они девались вдруг?

Иных уж нет. А те далече.
Сгорели все они, как свечи [7] .

          Обычно примитивное сочинительство делится на две категории. Первая - "органическая: стихи пишутся по внутренней потребности личности". Вторая - "функциональная: стихи нужны к случаю, к событию" [8] . "Медицинская терминология использована здесь недаром, ибо стихосложение есть страсть, граничащая с патологией".
          Применяя эту классификацию к природе творчества Назара Пидковы, можно говорить о ее двойственной сущности. Об этом свидетельствует первая сцена второго акта, где Б.Гринченко детально воссоздает этот творческий процесс:
          "Ніяк не виходить отсе прокляте "подер". Хоч ти лусни - рихми не доберу! От, здається, й не штука описати дощ - мало його бачиш, того дощу! - а отже, як затнувся, так і затнувся! Спершу так ловко складалося:

Дощ заляпав, заплюскав, заскакав,
З хмари прямо на землю попав,
А хмара надулась, як корова,
І вже з неї хлюща готова,
І дощ по землі як подер…
Отут уже я й став - ніяк не добереш рихми!
Ну, яка ж би тут рихма?
І дощ по землі як подер,
Наче хтось у вулику чмелів запер…
Ні, чмелів у вулику не запирають…
І дощ по землі як подер,
Наче кого пожер…
Ні, дощ нікого не жере…
І дощ по землі як подер,
То так він загув тепер -
О! От воно, от воно!
Рихма готова - гайда, Підкова! (Пише і проказує).
І дощ по землі як подер,
То так він загув тепер,
Наче хто з його шкуру здер
Або хто п'яного в хату впер,
Трохи з ляку я не вмер.

          Ху! Скінчив! От так описаніє! Сьогодні вже двоє віршів написав. Се гарно, ну, а те, що вранці, так іще краще! Бо до своєї дами. Як лицар - я їй стихи посвящаю" [9] .
          Всякое событие нехудожественной сферы, вербальная информация о нем рифмуется, то есть соответствующим образом кодируется. Обыденное трансформируется в артефакт, приобретает значимость художественного явления. При этом доминирующим становится принцип рифмования (рифмования во что бы то ни стало), в результате чего набор случайных рифм искажает семантику высказывания, создавая абсурдную картину мира. Тот же прием "рифмования информации" наблюдается и у Д.Хармса:

Выходит Мария, отвесив поклон,
Мария выходит с тоской на крыльцо, -
а мы, забежав на высокий балкон,
поем, опуская в тарелку лицо.
Мария глядит и рукой шевелит,
и тонкой ногой попирает листы, -
а мы за гитарой поем да поем,
да в ухо трубим непокорной жены.
Процесс изменения фамилии зарифмовывается Н.Олейниковым:
Пойду я в контору "Известий",
Внесу восемнадцать рублей
И там навсегда распрощаюсь
С фамилией прежней моей.

Козловым я был Александром,
А больше им быть не хочу!
Зовите Орловым Никандром,
За это я деньги плачу [10] .

          Органичность и функциональность взаимообусловлены. Неспособность дифференцировать события является одним из доказательств органической цельности мировосприятия, где полностью отсутствует иерархизация и не различаются члены оппозиции "высокое-низкое". Отсюда - перепады масштабов изображения и стилистические смещения:

Я ваш лицар, а ви моя дама,
Як богиня з гречеського храма!
Моє серце з любові палає,
Наче сухий хмиз згоряє,
Що ніяка вода його не заливає.
Я тебе беру у свою защиту,
Я твою красу прославлю по світу, -
Дай же мені якого-небудь привіту!
Так жадно дивляться на мене твої очі,
Як кіт на мишу серед ночі.
Я без тебе погибаю,
Любові твоєї благаю, благаю, благаю! [11] .

          Те же процессы смещения семиотико-нарративных структур высокой поэзии наблюдаются и у Д.Хармса. Например, в стихотворении "Страсть":

Я не имею больше власти
таить в себе любовные страсти.
Меня натура победила,
я, озверев, грызу удила,
из носа дым валит столбом,
и волос движется от страсти надо лбом.
<…>
Я не имею больше власти
таить в себе любовные страсти,
они меня, как лист, иссушат,
как башню временем, разрушат,
нарвут на козьи ножки,
с табаком раскурят,
сотрут в песок и измичулят .

          И у Назара Пидковы, и у поэтов-обэриутов использование поэтических клише, метрические сдвиги являются свидетельством общности владения (здесь скорее - невладения) поэтической техникой. Часто поэтические клише корреспондируются с упоминаемыми "культурными авторитетами". Таким авторитетом для Назара Пидковы стала хрестоматия, тексты из которой служат образцом для подражания (в частности, про "богиню з гречеського храма" Пидкова прочитал именно там) или становятся источником вдохновения: "Яку я інтересну штуку читав у хрестоматії про лицаря Айвенга, як він свою даму обороняв - ловко! Якби тепер так!".
          У Д.Хармса упоминается Эрмитаж и один из его экспонатов - пистолет работы французского мастера Лепажа:

Ах, если б мне из Эрмитажа,
назло соперникам-врагам,
украсть бы пистолет Лепажа
и, взор направив к облакам,
вдруг перед ней из экипажа
упасть бы замертво к ногам!

          Если учесть широкую распространенность факта о том, что из пистолетов этого типа стрелялись Пушкин и Дантес, то в таком случае наблюдается идентификация поэта-обэриута с "солнцем русской поэзии", то есть возникает такое же по семантике образование, как "Дровняк - Матейко", "Пидкова - Шевченко".
          Таким образом, метрические, стилистические, культурно-семантические сдвиги, общие для продукции "пишущих персонажей", по утверждению А.Жолковского, "имеют прямое отношение к образу авторского "я", которое призвано скрепить воедино и удержать распадающуюся связность текста, а значит, и собственной личности" [12] . Стилистические сдвиги, вместе с нарушениями культурно-семантическими и метрическими, в своей совокупности становятся тем деформированным каркасом, на котором удерживается не только беспомощный (с точки зрения поэтической техники) текст, но и психически искаженная - с тенденциями к распаду, - деформированная личность самого автора. Так художественная действительность порождает и делает жизнеспособными персонажей действительности реальной. Переход из плоскости эстетической в плоскость этико-психологическую вполне правомерен. Анализируя современную наивную поэзию, Т.Зюзинская пишет: "Формальные особенности примитивного стиха не исчерпывают его характеристики. Да и характеризовать надо не столько стих, который плох, сколько человека, который выражает стихом нечто жизненно важное, и, выражаясь, решает тем самым какие-то жизненные свои задачи" [13] . В этом случае процесс "виршевания" выполняет своеобразные психотерапевтические функции.
          Действительно, в системе общественно-нравственных и художественных ценностей, задекларированных Б.Гринченко в драме "Арсен Яворенко", ценностей позитивистского толка (не зря пьеса шла на сцене под названием "На громадській роботі"), Назар Пидкова - элемент деструктивный, личность распадающаяся. Ненормированность и в поведении, и в творчестве определяет оппозиционный характер отношений юного графомана с окружающими, которые, как это ни парадоксально, легко проецируются на отношения "пишущих персонажей" с официозом советской культуры 1920-х - 1930-х годов. (Правда, "отношений с трагическим исходом" - когда, по выражению М.Цветаевой, "как в цирке", расплатой за всякое неумение становилась жизнь). Поэтому-то виртуальный персонаж конца девятнадцатого века воспринимается как предвестник реально ощутимых авангардистских сдвигов в культуре века двадцатого, что доказывает универсальность семиотических процедур, при помощи которых моделируются художественные тексты и тексты жизни.

1.	Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. - М.: Наука. Издат. фирма "Восточная литература", 1994. - с. 58.
2.	Гинзбург Л. Николай Олейников // Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. - Л.: Советский писатель, 1991. - с. 6.
3.	Грінченко Б. Арсен Яворенко // Бувальщина: Драми. Комедії. Діалоги. Водевілі / Упоряд., авт. передм., приміт. О.Ф.Ставицький. - К.: Дніпро, 1990. - с. 170.
4.	Там же. - с. 171.
5.	Там же. - с. 182.
6.	Чердынцев М. "Вступаем мы в иное царство" (О наивной поэзии) // Декоративное искусство. - 1993. - № 1-2. - с. 54.
7.	Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. - Л.: Советский писатель, 1991. - с. 100.
8.	Зюзинская Т. Любите плохие стихи // Декоративное искусство. - 1993. - № 1-2. - с. 47.
9.	Грінченко Б. Арсен Яворенко // Бувальщина: Драми. Комедії. Діалоги. Водевілі / Упоряд., авт. передм., приміт. О.Ф.Ставицький. - К.: Дніпро, 1990. - с. 176-177.
10.	Там же. - с. 151.
11.	Там же. - с. 180.
12.	Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. - М.: Наука. Издат. фирма "Восточная литература", 1994. - с. 56.
13.	Зюзинская Т. Любите плохие стихи // Декоративное искусство. - 1993. - № 1-2. - с. с. 47.