Тамара Борисова, филолог из г. Сумы, Украина "И упрямая челка на грудь упадет, прикоснувшись к душе..." "Культур-мультурное" рождение универсума в измерениях семиотики

Я - соловей, и, кроме песен,
Нет пользы от меня иной.
Я так бессмысленно чудесен,
Что Смысл склонился предо мной!
Игорь Северянин. Интродукция

Тям-тярярям//там-тарам,
Тям-тярярям//там-тарам...
Припев одной эстрадной песни

В голове - ни бум-бум!
Малолетка! Дура-дурой!
Слова другой эстрадной песни

А в голове - пузырьки:
Кока-кола!
Слова третьей эстрадной песни

Дуло-дулу-лу-лу-ла,
В голове моей замкну-л[а]...
Дуло-дуло, дулу-лулу-ла -
Мне осталось только петь
То, что ветром в голову наду-л[а]...
Слова четвертой эстрадной песни

Ну, и так далее...

Найдешь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого,
И ярче краска у слепца...

Арсений Тарковский

           Сочиняя в 1996 году выступление для конференции на тему "Музыка и культура абсурда ХХ столетия" (состоявшейся в сентябре того же года в Сумах), автор совершенно не предполагал "далеко идущих последствий" этого шага, приведших через несколько лет к появлению своеобразной аналитической трилогии.
          Оказалось, что семиотический взгляд на события, происходящие в основных точках контакта при осуществлении коммуникативного акта, позволил не только уяснить некоторые смысловые процессы, протекающие в анализируемых авангардных текстах, но и проследить их дальнейшее развитие и модификации в текстах массовой культуры. Так после первой части "трилогии" "Как и зачем рояль превращается в гамелан? (абсурд в измерениях семиотики)" родилась вторая - "Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз..." (триада высокое искусство-авангард-массовая культура" в измерениях семиотики)". В свою очередь, "людоеды" с "джентльменами" привели автора к неожиданному выводу (или, скорее, гипотезе): если авангард по отношению к массовой культуре выступил своего рода искусным кулинаром, "развоплотившим", препарировавшим для нее высокое искусство, то как - не аналогичным ли (то есть обратным) путем - будет происходить процесс нового усложнения, иерархической "сборки" развоплощенных и пережеванных массовой культурой частиц - осколков высокого искусства?
          Признаться, в качестве первоначального названия этой статьи предполагалось совсем другое, более культурологически изощренное, что ли. Однако всякий достаточно регулярно пишущий (сочиняющий) человек прекрасно знаком с коварством создаваемого текста - этой пушкинской Татьяны, так и норовящей "удрать какую-нибудь штуку" (выйти замуж, например). Покорный этой судьбе, с плохо скрываемой грустью расстался автор (то есть я, покорная, рассталась; далее в тексте во избежание грамматической путаницы остановимся уж на этом нескромном местоимении - Т.Б.) с лелеемым вначале названием "Тексты эстрадных песен - "рублевские дурочки". Но как бы там ни обстояли дела с грамматикой, культурологические аллюзии следует все же пояснить. В фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев" изображен татарский набег на Владимир в 1408 году: насилие всякого рода, надругательства, убийства, пытки, осквернение святынь... В одном из эпизодов "Набега" (фильм состоит из восьми новелл, имеющих отдельные названия, разделенных титрами и датированных) участвовала Дурочка, блаженная, юродивая (ее блестяще сыграла актриса Ирма Рауш). Именно Дурочку спасает от изнасилования Андрей Рублев, взяв из-за этого на свою душу страшный грех убийства. И именно она плюет затем в лицо своему спасителю в сцене, когда, издеваясь и насмехаясь, татары бросают ей пищу, как собакам, а Рублев пытается защитить ее от нового поругания. Она убегает от Андрея и уезжает вместе с татарами (потом возвращается нарядная и счастливая). И она же плачет над оскверненной безобразным пятном черной краски стеной собора: "Это кровавое воспоминание (об ослеплении князем-старшим братом, "чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим", гордых своим "умением вольных мастеров, строителей и камнерезов", возведших собор во Владимире - Т.Б.) предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками "Страшного суда". И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски - черным пятном отчаяния и сдесь далее везде выделено мной - Т.Б.). И заплачет перед этим уродством немая дурочка" [12, с. 54]. И, наконец, в финальной новелле "Колокол" видим ее же, эту блаженную дурочку, идущей и ведущей под уздцы коня - в отраженном "блеске славы и лучей" в ослепительно белых одеждах...
          Для нас важно процитировать ту часть книги М. Туровской, в которой исследовательница определяет общее, символическое значение этого образа: "... Дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все времена,- это природное, прелестное и бесхитростное создание - олицетворяет для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в решении Страшного суда. Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить другой смертный грех - убийство, после которого он и принимает обет молчания" [12, с. 55]. Кстати, о молчании. Для полноты понимания культурологических аллюзий, связанных с образом Дурочки, нам понадобится еще одна цитата об "Андрее Рублеве": "В тех же лекциях Тарковский неустанно внушает слушателям мысль о том, что в его фильмах нельзя искать характеры, а надо слушать общую тему, проходящую "сквозь" характеры. Эта тема, говорит он, хорошо и чисто решена, например, Ирмой Рауш в образе Дурочки и конечно, Анатолием Солоницыным в главной роли.
          Общая тема. Напомню один из ее моментов: в этом мире лучше не быть мудрецом. Немая дурочка - вот достойный ответ на вызов мира. Немота и безымянность - вот ответ. Ирма Рауш работает пластикой и мимикой, она играет не глупость, а убиение разума, не отсутствие ума, а отказ от него, его бессилие, его капитуляцию" [1, с. 83].
          Однако ничего не поделаешь - суровые законы научно-аналитической трилогии велели отказаться от мысли "припрячь "рублевских дурочек" к названию статьи (что, впрочем, вовсе не помешало им внедриться в ее начало).
          Потому что оказалось (на самом же деле было ясно с самого начала), что исследовать процессы превращения "блаженного, бессмысленного слова" (О. Мандельштам), - а по отношению к эстрадным текстам вполне позволительно сказать "придурочного" - в осмысленное высказывание (мало того - облеченное в осиянные "белые одежды"!) все-таки лучше всего при помощи более простых и незатейливых, но более надежных и точных "инструментов". Каковыми, конечно же (наши постоянные читатели уже привыкли к этому и смирились!), являются семиотические понятия.
          Но сначала сделаем одну очень важную оговорку. Исследуя особенности текста (сообщения), продуцируемого при помощи кода массовой культуры, я намеренно ограничиваюсь семиотическим анализом словесного эстрадного текста - по нескольким причинам. Первая и главная: музыковедение, как и вообще искусствоведение, - не моя профессиональная сфера. Вторая, не менее важная: традиционно считается (незаслуженно, конечно), что словесный текст понятнее прочих текстов искусства (или, более широко,- вообще культуры).
          Однако смею заверить читателей: все виды текстов массовой культуры построены по единому, универсальному принципу. Ограничусь свидетельством очевидца (точнее, непосредственного участника событий, что повышает авторитетность и ценность высказывания). Один из ведущих коротковолнового радио то ли сам изобрел, то ли пересказал чью-то гениальную фразу об особенностях музыкального эстрадного текста: "Предлагаем вашему вниманию композицию, где музыка звучит слева направо, без каких бы то ни было вывертов". Любопытный факт: есть, оказывается, компакт-диск "Новая электронная музыка. Лучшее из "Расскажи Чайковскому новости. Части 1-4"", где "развоплощенный" и "развеществленный" Чайковский настолько уже смешался с "универсумом" (подробнее о последнем понятии см. далее в статье), что большей частью практически невозможно опознать не только что там соотнесенность/диалог с отдельными произведениями композитора, а - хоть малейший намек на какие-нибудь его музыкальные фразы! Так только - слабые догадки, переходящие в момент озарения, "ибо из праха ты родился и прахом станешь..." Зато, к чести авторов этих электронных сочинений, очень хорошо опознаются авангардистские "звуки кастрюль", "дверных звонко" и особенно "грохот подземки".
          И еще одно примечание. По закону конвергенции (скапливания, уподобления и уплотнения) информации тема молчания андреево-рублевской Дурочки вызвала в моей памяти интересное и (насколько мне известно) первое или из числа немногих на эту тему исследование, принадлежащее перу одного из наиболее авторитетных современных искусствоведов и музыкальных критиков. Говоря о молчании в музыке, Елена Зинькевич вводит оппозицию "музыка как молчание и молчание как музыка". Закрепляя за первым членом оппозиции значение соотнесенности с нулевым смыслом "молчащих" постмодернистских произведений, а за вторым - значение молчания, паузы как одного из элементов осмысленного конструктивного сообщения, исследовательница пишет: "В чем разница между "музыкой как молчанием" и "молчанием как музыкой""? Есть в эллинистической математике понятие гномон - геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма "вынуть" меньший, подобный ему параллелограмм. Оболочка, обнимающая пустоту, и будет гномоном. В постмодернистских опусах из "молчания" "вынут" смысл. Оно обнимает пустоту. Случайно ли "пустота" (гномон молчания) стала одной из главных метафор культуры постмодерна"" [8, с. 13].
          Приоткрывая аналитико-творческую кухню "трилогии", признаюсь, что в процессе создания ее частей для меня всегда был важен момент инсайта (будучи главным редактором учебного издания, имею привычку пояснять некоторые понятия. Инсайтом в психологии творчества называется момент озарения, догадки, внезапного толчка, мгновенно - очень часто в образной форме - открывающего исследователю суть проблемы, его занимающей - Т.Б.]. Что было в случае с "роялем в роли гамелана", за давностию лет не припомню, а вот "людоеды с джентльменами" имели сразу два инсайта. Первый - "раскосая улыбка" ("А в таверне тихо плачет скрипка// Нервы успокаивая мне,// И твоя раскосая улыбка//В бархатном купается вине"), потрясшая меня своим сходством с авангардным "эстрадой). И второй - "матрично-масслитовая" песенка на слова Николая Заболоцкого "Меркнут знаки Зодиака".
          В случае же с "рублевскими дурочками", по ходу дела превратившимися в "упрямую челку, падающую на грудь" - (о последнем шедевре разговор особый, это "ударный номер", он дорогого стоит, и его нельзя вот так сразу выдавать, почти в самом начале статьи),- инсайтом стала другая эстрадная песенка из разряда северяниновских "соловьев" (кстати, о соловьях тоже разговор особый, не забыть бы!). Склоняя (вместе со Смыслом) голову перед этим апофеозом бессмыслицы, считаю просто необходимым поэтому процитировать весь текст песенки, (причем, в отличие от многих других случаев (хочу заодно похвастаться перед читателями значительным улучшением условий исследовательского труда), мне удалось восстановить именно весь текст этой "бессмысленно-чудесной" песенки. Потому что я нашла ее по сети в "Винампе" у себя на работе и комфортабельно - с остановками и "прокручиваниями назад"" - записала. Обычный же путь - крайне унизительный: бросая все дела, мчишься записывать шедевральные строки, и хорошо еще, если случается "ритурнель" (или проигрыш какой-нибудь, или спасительное "ла-ла-ла", "трам-пам-пам"),- тогда, являя чудеса стенографии и оперативности реагирования, успеваешь "ухватить". А сколько шедевров безвозвратно потеряно для науки? Или, например, каково делать записи в маршрутном такси? То-то же...).
          Что-то в этой части трилогии меня все тянет на примечания да оговорки, то есть на детали и подробности... В свое оправдание могу сказать (опять же забегая вперед), что это влияние на исследователя объекта исследования (давно замеченная стилевая особенность научных работ, передаваемая при помощи пословицы "с кем поведешься - от того и наберешься"). А примечание таково. Поскольку имеешь дело со звучащим поэтическим текстом, в деле расстановки знаков поневоле приходится выступать вторым членом оппозиционной пары "Ахматова-Чуковская". Как известно, закончив стихотворение, Анна Ахматова сей же час (хоть бы и ночью) призывала к себе Лидию Чуковскую, чтобы та расставила нужные знаки препинания. И всякий раз восхищалась результатами работы Лидии Корнеевны, нередко прояснявшей и даже углублявшей для самого автора смысл стихотворения.
          Итак, наш, точнее - северяниновский, "соловей".
          В "Винампе" песня снабжена названием (уж не знаю, авторским ли?): "Зной моей души. Двое"

Вступит / луна в зенит
В полночь / - и любовь звенит.
То любовь, то легкий стыд

           Сердце моЁ (даю в транскрипции, ибо существенно: ма/йо,- причем слово двухударное леденит...

Тела трепетный овал
Кисть мою едва держал.
В лунном свете окон зала

           Тень чудесная блистала (ну, сколько ни слушала, так и не разобрала - "блистала" или "пристал"? - призвук какой-то, хоть убей!..

Припев:
Зной / моей мечты -
Стон / твоей любви.
Трепет / твоей души -
Или мне не веришь ты?
(Два раза)

           А теперь внимание, читатель: запомни следующие две строки, потому что они входят в условия интерактивной игры, которую я предложу чуть попозже - Т.Б.!

Стройный стан белее снега
Страстью охватила нега.
Две / твои розы милых,
Что я / отогнуть не в силах...
Дай мне руку, / чтоб ласкать,
Видеть / - и целовать...

Глаз твоих /очаро/ванье.
Припев (два раза).

Только ветер вторит нам,

Только ветер вторит нам!
Всю любовь тебе отдам!
Лунный свет поможет мне
Долго помнить о тебе.
Нежных глаз твоих печаль
Этой ночью мне не жаль

Длится вечно пусть она, -
Не печаль, - пусть ночь длинна!

           При расстановке знаков меня посетило полуобморочное состояние, вызванное ощущением того, что я почти полный двойник Чуковской, потому что ведь и пунктуационно, и лексически здесь возникает полная иллюзия ахматовского текста!
Припев звучит, постоянно повторяясь ("эхом"): шты-и, шты-и, шты-и...
          Ну, как вам "соловей-соловушка"? "Но какую же проблему он блистательно-моментально прояснил? Догадкой-озарением чего стал?
          "Она давно меня томила" (проблема): как - говоря словами старого анекдота советских времен - при помощи долота и какой-то матери они (потребители и производители текстов массовой культуры) починяются в три дня и благополучно улетают на родину, а мы все ковыряемся и ковыряемся со своими ассонансо-консонансо-диссонансами, аллюзиями-иллюзиями, ассоциациями и прочими реминисценциями, дискурсами, интертекстуальностями, нарративностями или, на худой конец, стилевыми чертами?.. Наверное, все-таки нужно рассказать этот анекдот:

          Американцы на Луне третий месяц копаются в космическом корабле, устраняют какие-то неполадки. Подходят к ним аборигены-луняне и спрашивают удивленно: почему вы так долго ремонтируете свой корабль? А те им отвечают: ну как же, у нас ведь сложнейшая техника, компьютеры, то-сё... А почему вы спрашиваете? А луняне и говорят: да просто тут до вас русские прилетали, так они при помощи долота и какой-то матери в три дня починились и благополучно улетели на родину...

          Итак, суть проблемы: как люди (причем их много, в несколько десятков-сотен-тысяч-миллионов раз больше, чем тех, которые с "реминисценциями" и "дискурсами", так что от проблемы не отмахнешься презрительно: дескать, что с них возьмешь, темных?) объясняются и прекрасно понимают друг друга при помощи "простого, как мычание" (Маяковский) слОва? Как бессмыслица превращается в смысл? Точнее даже, в Смысл?
          Но прежде, чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, хочу рассказать про еще одного обещанного читателям соловья (о нескольких даже соловьях). Вернее, про "соловья", в котором поется о соловьях. Короче, чтобы не запутаться окончательно в этих певчих птицах, буквально "кусочек" еще одного "винамповского" текста.
Название в "Винампе" - "Острова любви". (Александр Буйнов).

Давай уплывем на остров
От этой зимы и снега.
На маленький, теплый остров,
Где солнца разлита нега (далась им эта нега! - Т.Б.],
И скинем свои одежды
Под тихий напев прибоя,
И вновь обретем надежды
На лучшее мы с тобою...


Острова любви, острова,
Где забвенья растет трава
И такие цветут цветы,
О каких и не знаешь ты...
Острова любви, острова,
Там иначе звучат слова,
И все птицы, как соловьи,
О любви поют, о любви...

           Как видишь, дорогой читатель, я обошлась здесь почти без комментариев.
          У меня только единственный вопрос возник к авторам текста: а что, остальные птицы - это коровы, что ли? Почему они с соловьями сравниваются? Может, авторы хотели сказать, что все птицы героям песни кажутся соловьями? Или это у меня редакторская рука размахалась? Право, не знаю, что и думать. Кстати говоря (вот тут пришла пора вводить ударный номер с "челкой"], состояние недоумения - мое перманентное состояние при попытке подвергнуть логическому анализу текст какой бы то ни было эстрадной песни.
          В самом деле, "упрямая челка, падающая на грудь" и при этом прикасающаяся "к душе", - ведь это потрясающий цирковой трюк! По сравнению с предыдущей визуальной моделью деформации из второй части "трилогии" ("Из-за облака сирена ляжку выставила вниз") - уже даже не "гуттаперчевый мальчик", описанный Григоровичем, и не ярмарочно-балаганная женщина-змея... Судите сами: это ж какую нужно иметь челку (или, не приведи господь, какую грудь), чтобы произошло такое судьбоносное событие? И где в это время дислоцируется душа, к которой нужно прикоснуться челке во время падения на такую крутую во всех смыслах этого многозначного слова грудь? (Ведь если учитывать традиционные представления славян о местоположении души, то она должна находиться под грудью, слева - в сердце. А если верить новейшим исследованиям японских ученых, то - посредине, но тоже ниже, а не выше демаркационной линии груди - чуть выше солнечного сплетения). Представляете себе траекторию полета? Или "челка" принадлежит одному человеку, а грудь с душой - другому? Тогда непонятно, почему челка "упрямая"? Ведь она покорно падает уже на чужую грудь? А впрочем, вполне допускаю, что напрасные попытки логически разобраться здесь - следствие моего неполного владения "алфавитом" массовой культуры (опыта маловато, хотя я все время пытаюсь войти в контекст, без конца слушая коротковолновое радио - этот счастливо-неутомимый рупор МК).
          К числу крайне загадочных для меня фраз-сфинксов принадлежит еще и такая:

... Очень внятно
Тебя, раздетую, прижал к стене…

           Для чего он ее прижал? Для любви? Тогда зачем к стене? Ну, холодная же стена... Чтобы внятнее было? Или, может быть, это килер-садист (вариант: выбивала долгов)? Или жестокий преподаватель, вконец отчаявшийся иными внятными способами передать студентке содержание лекций по своему предмету? В общем, "темна вода во облацех"...
          И все же, несмотря на весь алогизм и бессмыслицу (и даже во многом благодаря им), Смысл есть! Он рождается! В начале статьи я говорила о своей гипотезе: очевидно, рождение смысла должно идти сходным (но обратным) путем по сравнению с описанным мной во второй части "трилогии". Напомню, что это путь от высокого искусства к массовой культуре через авангард - путь "развоплощения", обессмысливания, разрушения конструктивного сообщения (реструктуризация путем замены элементов кода с тенденцией к упрощению). Авангардисты мечтали о рождении "универсума" (космоса, то есть какого-то порядка) при помощи хаоса (беспорядка). Вспомним процитированное в первой части трилогии: по свидетельству современника, Джон Кейдж "использует ритуал концертного зала как раму для тишины и возникающих в ней спонтанных звучаний", "люди закрывают глаза и воспринимают все звуки, возникающие спонтанно, просто как звуки, ни с чем их не идентифицируя, как это делают обычно. Через минуту, однако, люди понимают, что звуки возникают из пустоты не без причины, и таким образом (полагает Кейдж) люди становятся свидетелями рождения универсума" (выделено мной - Т.Б. [7, с. 254].
          И вот здесь на помощь необходимо призвать некоторые семиотические понятия, а то читатель уже расслабился и с облегчением думает - наконец-то удастся обойтись без семиотики! Не удастся, дорогой мой...
          Итак, несколько понятий: "рамка" (Ю. Лотман), "презумпция текстуальности" (Б. Гаспаров), "тематическая сетка" (И. Арнольд), "закон семантического согласования" (Ю. Апресян), "дискурсивные намерения и семиотико-нарративное исполнение" (А.Ж. Греймас и Ж. Курте) [см., соответственно, 10, 5, 3, 2, 6]. ... Думаю, пока достаточно.
          Чтобы стилевой переход не казался таким резким, рассказ о рамке сообщения и прочих семиотических понятиях начну издалека, с цитаты-вопроса, каким задался однажды один из исследователей авангардного искусства (Джордж Дикки):
          "Как отличить искусство от неискусства? И почему художники еще со времен дадаизма твердят: то, что они делают,- не искусство, а публика и критика по-прежнему продолжают считать это искусством? Ответ прост - наличие специализированной системы, так называемого "художественного мира" (дано в пересказе А.В. Крючковой, см. 9, с. 62].И еще одна цитата, оттуда же: "Для того, чтобы вырытые в пустыне канавы, вылупливающиеся из яиц цыплята, груды бревен или переданная по телефону трехчленная фраза были восприняты как факты искусства, нужно, чтобы на них "указал" какой-нибудь специализированный орган: нужно, чтобы это фигурировало в выставочном зале или на страницах специального издания, нужно, чтобы кто-то публично объявил это произведением искусства" [9, с. 63].
          Вот это и есть лотмановская рамка художественного сообщения: как только текст начинает осознаваться как отграниченный (имеющий какие-то границы), то есть на него накладывается рамка (рама картины, кулисы и вообще "зеркало сцены" в театре, пробелы в начале и конце печатного текста, титры в фильме, настраивание инструментов в оркестре, откашливание певца, подмигивание клоуна и т.п.), так в нем начинается семиотическая работа - работа по обнаружению (точнее, продуцированию) смысла: устанавливаются отношения между отдельными элементами, начинают работать законы иерархизации, эквивалентности - и "протчая, и протчая, и протчая"... Сущность понятия тематической сетки (и ее модификаций, в том числе и отдаленных, как, например, функционирующее в "дальнезарубежной" науке понятие "кембриджской сетки") состоит в следующем. Смысловые элементы любого текста, повторяясь, образуют его тематическую сетку (а не повторяться они не могут, так как в значения слов любого высказывания по закону семантического согласования входят одинаковые элементы, в противном случае никакое речевое событие невозможно (классический пример действия закона семантического согласования - проанализированная Ю. Апресяном фраза: Я люблю жарить хворост на плите, смысл которой возникает благодаря взаимной "подстройке" высказывания - выборе из разных значений слов (или выборе омонимов) сходных (эквивалентных) элементов. В данном случае выбирается не тот хворост, который в лесу, а тот, который блюдо, не могильная плита, а кухонная, и из всех значений "быстро говорить" ("пища").
          И даже если их нет, этих эквивалентных единиц, в общепринятом, словарном значении слова (см. учение А. Потебни о "ближайшем" и "дальнейшем" значении слова), то в художественном тексте (да и не только в художественном, прислушайтесь-ка к любому диалогу-полилогу на улице, в магазине, в транспортном каком-нибудь средстве или к какому-нибудь косноязычному высказыванию "с трибуны") по закону эквивалентности единиц (см. лотмановскую "Структуру художественного текста") они "примысливаются", то есть "принудительно обнаруживаются". Именно благодаря этой особенности текста (текста вообще как семиотического образования) и существуют (паразитируя на конструктивных текстах высокого искусства) авангардные тексты и тексты массовой культуры. Любая бессмыслица неминуемо обретает смысл. Потому что работает закон презумпции текстуальности, согласно которому - одновременно с "размывающими" границы текста, разрушающими его целостность процессами интертекcтуальности - совершается противоположный процесс. Во французской семиологической школе в этом случае говорят о "дискурсивных намерениях" - что "хотел сказать" автор, и "семиотико-нарративном исполнении" - что независимо от его воли "сказалось само", - благодаря наличию в тексте структур, зависящих от языковой, культурной, социальной и прочей принадлежности автора и жанровой, стилевой и т.п. принадлежности текста - и еще множества других факторов.

Душа к губам прикладывает палец -
Молчи! Молчи!
И все, чем смерть жива
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу, но я
Весь без остатка, весь как есть - в раструбе
Воронки, полной утреннего шума.
Вот почему, когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает.

           (Это опять Тарковский, но только Арсений. Стихотворение под названием "Дерево Жанны" из цикла "Перед снегом").
          Как ни парадоксально следующее утверждение, массовая культура гораздо ближе стоит к "космосу", чем авангард. Ибо авангард все еще ориентируется на высокое искусство, находясь с ним в симбиозе, как омела на дереве. Он все еще помнит модели высокого искусства, храня в себе целые куски "недоразвоплощенных" конструкций, и все еще "борется" с ними, устремляясь поэтому к хаосу. А массовая культура находится в состоянии уже настолько "развоплощенном" и бессмысленном, что ей ничего больше не остается, как устремиться к полюсу смысла. (Дальше ведь, в сторону хаоса, двигаться не представляется возможным. Куда уж дальше-то идти стройному стану "белее снега", который к тому же "страстью охватила нега"? Ведь и без того уже "тела трепетный овал кисть мою едва держал"... Останавливая свое разгулявшееся воображение, отказываюсь от мысли, что у лирического героя этой песни яйцеобразная возлюбленная - мутант. Наверное, под "овалом" здесь подразумевается талия. Тогда возникают три вопроса - один в виде недоумения, другие два - в виде восхищения и зависти. Недоумение: почему "едва держал" кисть героя трепетный овал стана? Она что у него, отбойный молоток, эта возлюбленная? Или такова сила страсти - что уже вызывает восхищение? Или, наконец, объект жгучей зависти: объем талии его возлюбленной. Произведя во имя науки крайне опасные опыты на себе (потребовавшие сложнейших замеров и подсчетов путем изощреннейших манипуляций с кистями и остальными частями тела), я пришла к выводу, что объем талии этой возлюбленной равняется объему моей руки ровно на середине пути от запястья к локтю. Даже Людмиле Гурченко, у которой, как известно, была самая тонкая талия во всем огромном Советском Союзе - сорок с небольшим сантиметров,- далеко до этого "стройного стана". Гурченковскому "овалу" понадобилось бы как минимум две кисти нашего героя. Я уж молчу о себе: мне этих кистей нужно, по меньшей мере, три].
          И вот это шевелящееся трепетное месиво, подчиняясь неумолимому закону "презумпции текстуальности", начинает превращаться в... живой и мыслящий океан с планеты по имени Солярис.
          Так Смысл защищается от Соловьев... разбойников.
          Очередная "Тарковская" аллюзия помимо того, что "лемовская" возникла опять-таки не случайно, потому что через некоторое время в тексте моей статьи появится еще одна цитата об "Андрее Рублев".
          Слушатели и зрители, сидевшие в концертных залах, предназначенных устроителями авангардных акций стать "рамой для тишины" и питательной средой для "рождения универсума", от души потешались над ситуацией. Об этом свидетельствуют описания авангардных спектаклей, концертов и хеппенингов и, главное,- реакции публики на них, причем не какой-нибудь темной публики, а самой просвещенной и продвинутой вкупе с собратьями-композиторами,- приведенные в книге Д.В. Житомирского, О.Т. Леонтьевой и К.Г. Мяло "Западный музыкальный авангард после второй мировой войны" [7]. По сути, исследование указанных авторов, кроме научной ценности имеет еще и просто читательскую. Ведь это увлекательнейшее чтение, юмористический бестселлер, собрание описаний цирковых затей эксцентриков и клоунов (или гэгов американской "комической фильмы"). И смех публики был смехом непонимания, неприятия и отторжения. Смехом дистанцирующимся.
          Слушатели и зрители, сидящие перед телевизорами (или радиоприемниками, настроенными на короткие волны), отторгающего смеха не издают - только сочувственный смех, смех "заодно". Значит, они что-то понимают во всем этом лепете. Что?
          Торжественно провозглашаю: вот они-то и есть - свидетели и участники рождения универсума, а мы со всеми своими "дискурсами" - только мальчики (и девочки) "у дверей школы". Я, во всяком случае, идентифицирую себя именно с этим персонажем известной картины Богданова-Бельского. И объясню, почему. Я четко осознаю свою "внеположенность" по отношению к исследуемому объекту, несмотря на все старания "заглянуть в двери школы" и усиленное вслушивание в эстрадные тексты. Поэтому понимаю, что могу только слабо догадываться, что там происходит на самом деле, хотя и пытаюсь орудовать своими семиотическими ломом, лопатой, скальпелем или отмычкой" - назовите как хотите, смысл сказанного от этого не меняется. А они находятся внутри ситуации, поэтому улавливают все тончайшие нюансы и градации, чувствуют малейшие шевеления живой массы на "солярисе" и, подстраиваясь, согласно шевелятся и колышутся вместе с ней. И они-то уж давно живут в структурированном космосе, хорошо различая его "шепот, робкое дыханье, трели соловья". Этот бессмысленно-чудесный, нежно-розовый шепот-лепет "новорожденного универсума" им внятен. Уж они-то умеют "прижать его к стене раздетым".
          И все же попробуем и мы совершить "прижатие универсума к стене"!..
          Потому что осмелюсь все-таки предположить, что разность позиций по отношению к эстрадному универсуму (внеположенность и включенность) может повлиять на содержание, но не на механизм примысливания. И, хотя мне не дано будет вскрыть (как бы этого ни хотелось), так сказать, онтологический смысл (употреблю модное ныне понятие, с пояснениями для учащейся аудитории: оно означает "сущностный, глубинный, уникальный", то есть выявляющий уникальную сущность, глубинный смысл чего-то) этого колышущегося живого океана, уж механизмы-то действия текстуальности мне будут "внятны", потому что они универсальны.
          А для этого начнем обещанную читателям интерактивную игру". Итак, я утверждаю, что строки песенки про "стройный стан" (Стройный стан белее снега // Страстью охватила нега) в моем сознании ассоциируются с японским стихотворением, а именно - хайку. Мало того, вся современная эстрада (словесный текст) - это все сплошь хайку, на худой конец - танка. Отгадайте, почему.
          В моей игре тоже можно пользоваться подсказками. И я начинаю подсказывать, не дожидаясь читательских просьб.
          Прежде всего прошу обратить внимание на повторяющиеся "иероглифы", значение которых в японских свитках (а хайку только сравнительно недавно стали относить к литературе, традиционно же они были произведениями живописи) зависит от "контекста", т.е. рядом расположенных иероглифов:

Стройный стан белее снега
Страстью охватила нега.

           Далее. В классическом хайку 17 слогов, точнее,- не слогов, а звуков, но они соответствуют нашим слогам. В "стройном стане" их - 16.
          Но не это главное. Главная подсказка содержится в одном очень интересном исследовании [13].
          Первая цитата-пересказ (даю в переводе на русский, однако в некоторых случаях - на языке оригинала с "параллельными местами", уж больно качественный украинский текст, что сейчас, к сожалению, редко встречается): один из создателей современных хайку сказал, что исследователи японского искусства должны быть удивлены, узнав о том, что в Японии есть стихи, "цветы и птиц": "хайку - это литература, воспевающая явления мира природы и мира человеческих дел, обусловленные сменами весны-лета-осени-зимы. Эти явления издавна репрезентуются четырьмя иероглифами: цветы, птицы, ветер, луна" [13, с. 138].

          Порівняно з іншими віршами в хайку надзвичайного розвитку досягло оспівування саме явищ природи. Коли настає літо, поступово дужчає спека, потім надходить пора так званих сливових дощів і безперервно падає нудна мжичка; як мине пора сливого дощу й проясниться, починає віяти запашний вітер, і в небі стоять гори хмар. Їх ще називають химерними хмарами. <...> Після довгої спеки випадають короткі зливи. Чути, як кує зозуля, кумкають жаби, сюрчать цикади, у саду з'являються ящірки <...>. Далі: квітнуть павлонія, пальма, троянда, цвітуть різноманітні квіти <...> А їх супроводжують людські справи, як-от: коли потеплішає, ватяний одяг змінюють на кімоно на простій підшивці, а потім на легке кімоно без підшивки <...>.
          Восени оспівують Місяць, Молочний шлях, довгі ночі, сильний осінній вітер, росу, мряку, голоси комах, дрібних птахів, хризантему, дозрілий рис, фрукти, гриби, очерет тощо... [13, с. 139].

          Чтобы не портить целостное впечатление от текста, поясню только некоторые слова.
          Спека - жара; мжичка - изморось, морось"; запашний - душистый, пахучий; хмари - тучи (облака); химерні - фантастические, химерические, причудливые; зливи - ливни; троянди - розы; зозуля - кукушка; справи - дела; одяг - одежда; підшивка - подкладка, Мiсяць - Луна; Молочний шлях - Млечный путь; мряка - туман (мелкий дождь), слякоть; очерет - камыш, тростник...
          Неужто не догадались, дорогие участники интерактивной игры?

На твоих ресницах иней,
И часы пробили осень.
<...>
Улетает грустный мальчик -
Ждет его ноябрь снежный.
<...>
Поздний вечер в Сорренто
Нас погодой не балует:
Вот и кончилось лето -
До свиданья, Италия!
<...>
Мы с любовью прощаемся,
Вот и кончилось лето,
И над нами склоняется...

           Чего-то там склоняется, ну не дописала я! Водитель "маршрутки" лихач попался, от быстрой езды нас сильно трясло!)

............
Посмотри, в каком красивом доме ты живешь:
Я вчера пошел за пивом - прямо обомлел.
Целовал его слепой расплакавшийся дождь.
(Здесь, наверное, опять "техническая" купюра?)
Я стоял бы любовался до скончанья дня,
Вместе с участковым стоя под грибком,
Да в пакетике прозрачном дырка у меня -
Пиво вытекает из него...

Я сам себе - и небо, и луна,
Голая довольная луна...
***
Я одна, как одинокая луна...
***
Ты, только ты будешь нежной для меня,
Ты, только ты - море страсти и огня,
Ты, только ты - в небе полная луна...
Ты можешь быть моей, только ты одна...
***
Райские птицы ночью пели нам о любви...
***
Кап-капли дождя по мостовой,
Уезжаешь сегодня, но не со мной...
Стук-стук каблучков - словно время назад:
Разошлись мы с тобой - кто виноват?

Лето - это маленькая жизнь порознь,
Тихо подрастает на щеках поросль...
***
Эх, ветер, ветер, ветер, ветер, ветер, ветер - ой!
Эх, ветер, ветер, ветер, ветер-собутыльник,
Ответь, за что мне дали подзатыльник?
Эх, ветер, ветер, ветер, ветер-брат,
Да разве ж я, что верил, - виноват?
***
Люди - не птицы, птицы - не люди...
Кажется, хватит.

           "Время года обозначается в хайку символически, легким намеком в форме так называемых киго, сезонных слов: сакура, весенний дождь, кукушка, прохлада, хризантема, луна, замерзший, снег и так далее [13, с. 139].
          А теперь взгляните новыми глазами на "стройный стан" Сколько здесь киго! Тут тебе и снег, и розы, и ветер, и лунный свет...
          Тотальная кигизация способна рождать чудеса. Казалось бы, откуда взяться у нас, в Восточной Украине, водопадам? А вот же есть в Сумах столь любезные японскому сердцу явления природы. В мире нет ничего невозможного - стоит только захотеть хорошенько:

Реклама нового ресторана:

Водопады, тепло, уют
В ресторане всегда вас ждут.

С высоких гор спускается туман,
Когда все ближе с моря ураган.
Но в эту ночь под сенью сонных струй
Я лаской вырвал первый поцелуй

           (Ну, молчу, молчу, ничего не говорю!..- Нет, не могу молчать! Я знаю, как ему удалось "вырвать лаской". Он просто внятно прижал ее к холодной стене. Тут уж поневоле согласишься... И это не мое разнузданное воображение, а поэтический факт, потому что одна из строчек этого "соловья" гласит: "Руки голые впотьмах" - Т.Б.)].
          Правильно, угадали киго, поздравляю (про гоголевские аллюзии задания не было, это я просто так, попутное замечание. Хотя интересно, к чему бы тут сень струй? А, догадалась! Это опять тематическая сетка работает! Узнаете, от кого "привет" и откуда ноги растут... пардон, руки "голые впотьмах"?

Уж небо осенью дышало,
Уж реже солнышко блистало,
Короче становился день,
Лесов таинственная сень
С печальным шумом обнажалась...

           Да это ж "Евгений Онегин"! Опять пушкинская Татьяна с нами, вернее, с авторами шедевра "штуку удрала"!..
          Ну да ладно, все равно молодцы, получайте приз за киго:

А потом будет утро.
Убирая постель,
Ты швырнешь "Кама-сутру"
В открытую дверь...
***
Ты знал то, что будешь первым,
Ты знал то, что я на нервах,
Ты знал, что я тобой горжусь...
***
Забирай меня скорей,
Увози за сто морей
И целуй меня везде -
Я ведь взрослая уже.
(Вариация - "Восемнадцать мне уже").

           А вот еще про "местоположение поцелуев" очаровательная какая жемчужина - песенка, "построенная" в виде письма. Внимание, читатель, показываю отбивкой ритм.
Со знаками: "Ну, вот и все. Целую, ниже подпись: твой Сережа".
Поется так: ну вот и все / целую ниже / подпись твой / Сережа...
А впрочем, можно целовать не только "везде" и "ниже", но и "выше":

Я так люблю твой милый носик целовать!
Но ты устала от меня подарков ждать:
Меня ты бросила опять - да начихать!

           Заметьте, как и на этом уровне работает своевольная "пушкинская Татьяна": вполне безобидный "милый носик" вдруг привел лирического героя куда? - к чиханию! - да вот же опять она, тематическая сетка! а вы сомневались, что действуют универсальные модели?
          
А вот еще одно "место для поцелуя" (и еще одна возлюбленная-мутант):

И аромат твоих озябших пальцев,
Когда тебя в ладонь я целовал...

           [А впрочем, снова произведя сложные манипуляции со своими ладонями и пальцами, я отказалась от мысли, что пальцы у возлюбленной торчат прямо из середины ладони перпендикулярно ее поверхности, а предположила, что или у лирического героя очень вздернутый "милый носик", или он ее целовал не посредине ладони, а ближе к основанию пальцев. Только тогда можно обонять и осязать (если можно осязать носом; если нельзя - простите меня: это я от объекта своего исследования "набралась") "озябшие пальцы". Попутное замечание: тут мое не в меру живое воображение пустилось во все тяжкие (да еще сказалась дурацкая привычка все подвергать практической проверке), в результате чего возникла устрашающая ассоциация. Я вспомнила еще один шедевр массовой культуры, на сей раз из сферы кино: фильм "Чужой". Кто видел этот "ужастик" - никогда не забудет гоняющиеся за героями некие подобия кистей человеческих рук (причем хвостатые какие-то кисти, вот ужас-то, правда?), настигающие их и навеки прирастающие к лицу несчастных, вцепившись именно что мертвой хваткой (так поначалу внедрялись "чужие" в тела людей, в дальнейшем - при созревании личинки "чужого" в теле человека - убивая последнего). Ну, кошмар просто, что за воображение и ассоциативность мышления! Сама страдаю, а теперь вот еще и читателей напугала... Или насмешила? - Т.Б.).
          Всего этого можно было бы избежать, скажи он, лирический герой песни, только "когда твою ладонь я целовал". А еще лучше - во множественном числе: "когда твои ладони целовал". Эх, где же вы, зловредные редакторы советских времен, стоявшие на страже элементарной грамматики? И "кто теперь целует ваши пальцы"?..
          Вообще грамматика (и, в частности, синтаксис со своей служанкой пунктуацией) - это страшная сила. Например, будь я действительно Лидией Чуковской, а нижеследующий текст - ахматовским, я бы непременно заключила в скобки вторую строку в следующей "философеме":
Совершать безумства лучше по ночам.
(Если хочешь - делай это прямо сейчас - Т.Б.).

Еще:
Я телом двигал...
***
Я могу обнять твое тело...
***
Бьет по глазам адреналин...

Эти карие глаза в дыму сигарет:
Я искал в них закат - нашел рассвет.
<...>
Эти синие глаза в дыму сигарет:
Я искал в них закат - нашел рассвет.
<...>
Эти разные глаза в дыму сигарет:
Я искал в них закат - нашел рассвет.

Нелюби-любимая
Дома ждет меня,
А люби-любимая
Только ты одна.
Не люблю-люблю ее,
Не спешу домой,
А люблю-люблю тебя,
Но живу с другой...

           А потом оказалось, что та, с которой он живет, пришла к той, которую он любит, и они - эти две "нелюби-и-люби-любимые" - два часа на пороге целовались.
          Комментарий лирического (поющего) героя: "А у меня росли под шапкой сразу два рогА" (ударение на последнем слоге).
          А теперь - по законам коротковолнового вещания - немного новостей. Дорогие мои радиослушате... ой, нет, читатели! Предлагаю вашему вниманию новости от Би-Би-Си (потому что только там новости могут касаться мира культуры и науки, а не только жизни эстрадных звезд). Я хочу рассказать вам (и показать на конкретном примере), как "стройный стан белее снега" шагает по дороге в поисках утраченного Смысла.
          Но сначала еще один инсайт. Однажды вдруг вылавливаю из солярисовского океана: "А в августе зацвел жасмин, а в сентябре шиповник.//Приснился я тебе - один всех бед твоих виновник"... Ох, думаю, вот как Смысл-то рождается! Все больше становится качественных текстов... Ведь на самом-то деле (справедливости ради надо сказать), конечно же, не только "соловьи" поют в эстраде. Есть и хорошие тексты, их довольно-таки много, причем стало заметно больше по сравнению со временами "раскосой улыбки". Я ведь, как образцовый "науковэць" - есть такое замечательное украинское слово, переводимое как "научный работник", и "мытэць" - еще одно, не менее замечательное, означающее "творец",- в своих корыстных целях иногда подтасовываю факты, смещаю акценты и т.п. Потому что - чего там греха таить - "подтасовка" осуществляется всегда, она неминуема, поскольку на ней основаны все риторически-стилистические приемы, ее требует композиция, архитектоника, да просто даже ритм статьи... Вот в порыве полемического заострения и цитируешь самое абсурдное, оставляя за пределами исследования нормальные качественные тексты. Впрочем, о критериях качественности (забегая вперед: очень размытых) поговорим чуть позднее.
Итак, соловей-инсайт:

Приснилась мне почти что ты.
Какая редкая удача!
И ты проснулась, горько плача,
Зовя меня из темноты.
Припев:
А в августе зацвел жасмин,
А в сентябре - шиповник.
Приснился я тебе - один
Всех бед твоих виновник.
И был я выше и стройней
И даже, может быть, моложе,
И тайны наших славных дней
Не ведал я, что ж делать, боже?
Припев - 3 раза.

           Причем заканчивается припев традиционным повтором-эхом (с модуляциями): "Виновник, виновник!.."
          Ну, понравилась мне эта песенка! Ничего с собой поделать не могу... И стыдно сознаться в любви к эстрадной "дурочке", да куда от правды-то денешься? Так и мучилась, пока знающие люди мне не подсказали: а не ахматовский ли это текст? И точно! Правда, не совсем ахматовский, потому что на деле оказалось, что здесь причудливо соединены два разных отрывка из ахматовских черновиков и набросков 1945-1965 годов, скорее всего, из ее двухтомника, судя по тому, что именно в этом издании отрывки напечатаны почти рядом, с интервалом в несколько страниц [4]. Точнее, "отрывки из обрывков". В нашем случае, правда, придется перефразировать: обрывки из отрывков.
Судите сами.
Первый - написанное в 1965 году "Подражание корейскому":

Приснился мне почти что ты.
Какая редкая удача!
А я проснулась, горько плача,
Зовя тебя из темноты.
Но тот был выше и стройней
И даже, может быть, моложе
И тайны наших страшных дней
Не ведал. Что мне делать, боже?
Что!.. Это призрак приходил,
Как предсказала я полвека
Тому назад. Но человека
Ждала я до потери сил [4, с. 369].

И требовала, чтоб кусты
Участвовали в бреде,
Всех я любила, кто не ты
И кто ко мне не едет...
Я говорила облакам:
"Ну, ладно, ладно, по рукам".
А облака - ни слова,
И ливень льется снова.
И в августе зацвел жасмин,
И в сентябре - шиповник,
И ты приснился мне - один
Всех бед моих виновник сил [4, с. 365]..

           Так вот же они, целые куски "конструкций" высокого искусства! Да ладно как пригнаны! По этому поводу мне сразу вспомнились некоторые опыты антикваров позапрошлого, то есть девятнадцатого, века по производству новой продукции "из готовых конструкций":

          "На стол такой есть у меня покупательница - ей что ни чудней, то милей. Мы ей диван продали: ножки от зеркала, спинка с фортепьян, а резьба с иконостаса. И как Васька-столяр все подогнал и сцветил! Ровно так и надо... Не мастер, а золотая рука! Она сейчас на этом диване футы-нуты пишет" (см. Иванов Е. П. Меткое московское слово.- М.: Московский рабочий, 1989).

          Итак, что же происходит? Оказывается, имеет право на существование гипотеза о сходном, но векторно противоположном пути "массовая культура-авангард-высокое искусство"? Что делал авангард с конструкциями высокого искусства? Препарировал, расчленял, "отрывал" руки-ноги-головы и приставлял к чему-нибудь в произвольном порядке, превращая, как, например, Сальвадор Дали, человеческую ногу в поверхность стола (см. его работу "Дух Вермеера в роли стола") или, наоборот, вставляя "инородные предметы" в тело человека (см. его же "Венеру Милосскую с ящичками"). Задекларированный сюрреалистами принцип случайности, произвольности художественного поступка "пышным цветом" расцвел в придуманной ими игре по созданию изображений несколькими художниками, когда лист бумаги складывался так, что рисующий следующую часть "картины" (например, с изображением человеческой фигуры) не видел предыдущей, нарисованной его предшественником. И только на последнем этапе (когда бумажный лист разворачивали) возникало целостное (но сюрреалистическое) изображение. А массовая культура, формально находясь на этом же этапе сборки, имеет уже иные цели и сверхзадачи. Это уже собирание "паззла" - когда кто-то специальным образом разъединил "Венеру Милосскую", а задача играющего - соединить разрозненные части в целое, "воплотить развоплощенное". (Попутное замечание: явление того же порядка - игры на ТВ типа "Угадай мелодию"). И не вина, а беда эстрадных "дурочек", что пока еще в этих "паззлах" не хватает некоторых (порой существенных) деталей. Тот же Е. Иванов зафиксировал в "Метком московском слове" еще одно свидетельство "ловкой подгонки" антикварной вещицы - восклицание рыночного торговца:

          Домой с рынка сматываюсь! Навернул одной шляпе фигуру саксонскую с подклеенной ногой. Боюсь, вертанется! Нога-то не от нее.

          Собирание "паззла" - это уже новый, более "прогрессивный" этап на пути продвижения к Смыслу: такая "фигура", даже с "трепетным овалом". Нога-то хоть и "не от нее", да все же, прихрамывая, идти можно (ведь оба текста принадлежат хотя бы одному автору, а значит, имплантированная нога не будет подвергнута отторжению как инородное тело). А каково идти нашему стану, выполняя одновременно основное и попутное движения? Да еще наталкиваясь на препятствия? Объясняю. Развернем-ка в своем воображении этот процесс, то есть представим, как именно идет стройный стан. Ну, идет он себе вроде бы нормально (стройный ведь: значит, обе ноги - его). Но что он, бедняга, при этом должен еще делать? Он должен попутно трепетать. Значит, определенная часть энергии затрачивается еще на дополнительные колебательно-вращательные движения отбойного молотка. Вы представляете себе скорость продвижения отбойного молотка? Да вдобавок ко всему его, горемычного, еще и "страстью охватила нега". Ну, то есть, схватила и держит. И еще "разнеживает" при этом, гадость такая! Да еще кисть какая-то по дороге прицепилась, тоже держи ее. Потому и написано авторами с сочувствием к персонажу - "кисть мою едва держал". Конечно, удержишь тут. Немыслимо сложное продвижение!
          Вот отсюда и призвуки разные появляются: поскрипывания там всякие, постукивания, бесконечные повторы заезженной пластинки типа "или мне не вери-шты-и-шты-и, шты-и, шты-и" и прочий "шум и звон любви". (Напоминаю слова шедевра: "Вступит луна в зенит// В полночь - и любовь звенит")...
          К слову сказать, любопытной разновидностью "подклеенных конечностей" является освоение массовой культурой уже целых и цельных текстов высокого искусства (с единственным показателем того, что "нога не от нее" - чуждыми заимствованному тексту темпом и ритмом, повышениями-понижениями тона, а, следовательно, и общей интонацией). Так произошло с песней в исполнении Софии Ротару "на слова" Арсения Тарковского:

Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.

Все, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.

Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Все горело светло,
Только этого мало.

Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.

Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло,
Только этого мало.

           Ну, и что же делают наши "торговцы антиквариатом"? Они берут и подклеивают к тексту радостно-придурочную интонацию:

Вот и лето прошло!
Словно и не бывало!
На пригреве тепло!
Только этого мало!
Только-только-только
Этого мало! мало! мало!

           Спрашивается, по какому случаю такой энтузиазм? А просто так веселее...
          Аналогичный случай произошел с текстом стихотворения Александра Блока "Девушка пела в церковном хоре..." ("Девушка пела в церковном хоре//О всех усталых в чужом краю,//О всех кораблях, ушедших в море,//О всех, забывших радость свою..."). Ну, уж нет! радость забыть "мы не согласные". И вот в "Винампе" слышится такое "салонно-развоплощенное" пение, с прерывисто-нажимистой интонацией (дескать, да не дадим мы ей нас в грусть вогнать! Темп - как будто бусинки такие звонкие раскатываются: "Де-ву-шкапела-фцерко-внамхоре-авсеху-сталых-фчу-жомкра-юу...".
          Между прочим, никогда не задумывались, дорогие читатели и слушатели, как им удается круглосуточно безостановочно все говорить-шутить-болтать, прыгать-скакать-танцевать, а главное, без конца петь, петь и петь "то, что ветром в голову надуло"? Что ж это за ветер такой бесконечный и откуда он дует?
          А дует он от Дурочки. Той самой, сочувственно описанной кинокритиками, анализирующими фильм Тарковского "Андрей Рублев". Это бесхитростное создание - воплощение народного неразумия, безгласности, а главное, невиновности - запрограммировано на ЖИЗНЬ. Оно (фрейдовско-юнгианское "оно", то есть индивидуально-коллективное бессознательное) всегда будет избегать боли, страданий и несчастий. Оно будет убегать хоть к татарину, лишь бы к сытой и благополучной жизни без мучений! - от "андреев рублевых", "ахматовых" и прочих "моцартов" с их "мировыми струнами" (об эстрадном шедевре, связанном с Моцартом, чуть попозже, "на десерт").
          Да отстаньте вы от нее со своими страданиями и страстями! Страстями в религиозном смысле, том самом, в связи с которым фильм Тарковского назывался еще "Страсти по Андрею", потому что речь в нем шла о пути художника "через страдания к радости".
          Заметили ль вы, например, дорогие мои читатели, как аккуратно убрали из "подклеенной" Ахматовой ненужные (потому что неприятные) подробности? Куда-то делся "бред" ("и требовала, чтоб кусты участвовали в бреде"). Извели призрака, как прагматичные американцы английское оскар-уайльдовско-кентерберийское привидение... Исчез бесследно "не едущий" человек, которого ждали "до потери сил" (зачем нам это "бессилие"?). Страшная тайна превратилась в славную...
          Всего этого не нужно нашей Дурочке.
          Вот только сегодня мне коротковолновое радио пропело свое кредо:

Не слушай никого: забудь свои печали!
Настанет новый день - и грусть твоя пройдет...

Жить нужно только хорошо,
Выбирая то, что сердцу мило...
<...>
Лучше мало, да без тоски
Жить, как белые мотыльки...

           А еще раньше мне (вместе с адресатом коротковолнового поздравления) пожелали (причем это новая, усовершенствованная модификация формулировки, зафиксированной мною во второй части моей "трилогии"):

Желаем счастья ей, хотя и трудного,
Но чтоб желанного и беспробудного,
Чтоб было весело бродить по прошлому
И чтоб грядущее не стало...

           (В этом месте даже привычная ко всему ведущая передачи запнулась, не веря написанному тексту, перед последним словом) - пошлым.
          В общем, главная "психустановка" для эстрадной дурочки сворачивается до формулы "Чтоб только от счастья большого катилась слеза..."
          Эта установка - быть счастливым и легким во что бы то ни стало - в крайних своих проявлениях выглядит так: радиоведущий, непринужденно болтая и сообщая милые, ни к чему не обязывающие подробности из жизни знаменитостей, вдруг выдает следующий пассаж (игривым таким и разбитным тоном): "Бон Джови в детстве баловался шахтерским занятием..." Ничего себе баловство!
          А теперь обещанный "размышлизм" о размытости критериев "качественности" текста. Попробуй я сказать поклонникам "Наутилуса", что процитированный мною ниже текст - низкокачественная продукция. Не сносить мне головы! Ведь его привычно относят к высокому искусству. А чем он отличается от сниженной перекодировки "высокой" ситуации с сестрой Лермонтова (см. ахматовско-раневский "номер" "ты говорил за мою сестру" во второй части моей "трилогии")?
          На вопрос о том, как ему удается "гулять по воде",

... Cпаситель ответил:
"Спокойно, Андрей, никакого секрета здесь нет.
Видишь: там, на горе, возвышается крест,
Под ним - десяток солдат.
Повиси-ка на нем, а когда надоест -
Возвращайся назад гулять по воде,
Гулять по воде, гулять по воде со мной".

           А когда Андрей, испытывая вполне понятное желание избежать мучений, попросил: "Объясни мне сейчас, пожалей дурака, а крест оставь на потом",

Онемел Спаситель и топнул в сердцах
По водной глади ногой…

Сказав: "Ты, верно, дурак?..

           Такому умному человеку, как "Спаситель", не пристало задавать такие глупые вопросы - (только не надо меня в богохульстве обвинять: это я перенимаю тон и слог "высокой" песни). Кому, как не ему, знать бы следовало: конечно же, дурак он, Андрей этот. Точнее, дурочка наша рублевско-эстрадная.
          А вот другой Андрей (Рублев), в отличие от "спасителя" (наутилус-помпилиусского), понял, простил ее, дурочку эту, и, главное,- оправдал ("люди не виноваты"):
          Подмастерье Сергей бубнит из Священного Писания о греховности женщин, снявших платок. Андрей слушает, смотрит на плачущую простоволосую Дурочку, и вдруг, в безмерном отчаянии, прорывается счастливый смех: Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! (так надо писать "Страшный суд", оправдывая живущих - Т.Б.) А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит!.. [11, с. 59].

          "Люди не виноваты". Это только у пассионариев, каковыми являются все без исключения творцы, инстинкт пассионарности (то есть стремление к достижению цели любой ценой, к познанию нового, к преодолению границ, завоеванию "новых земель" в прямом и переносном смысле слова) сильнее инстинкта самосохранения. Народ же в своей массе устремлен исключительно и только к радости, к хорошей жизни, потому что это нормальный инстинкт самосохранения, явленный и в индивидуальном, и особенно в коллективном бессознательном. Стремление к самосохранению - это нормально и естественно. Гораздо более неестественно стремление висеть на кресте. И поэтому Дурочка вечно будет уходить "в поисках радости": благополучной и сытной жизни, жизни без страданий (пусть даже и в жены к "татарину" - мексиканским сериалам, например). Совсем недавно в одном из интервью Андрей Кончаловский рассказал любопытный факт. В начале 70-х в кинотеатрах "крутили" его фильм "Дядя Ваня" (по Чехову). Входя в один из залов, где показывалось "кино", он еще издалека услышал хохот зрителей. Удивился очень. Когда смотрит - а изображение перевернуто! Он накинулся на киномеханика: "Идиот, что ты делаешь? У тебя же пленка вверх ногами!- А тот ему в ответ: - Да не виноват я! Зрители сами меня об этом попросили. А то, говорят, так скучно..."
          Вот вам свеженький примерчик - обещанный "десерт" (к огромному моему сожалению, не без текстовых потерь: песенка звучала пока единственный раз, а много ли "ухватишь" с первого слушания, ловя из эфира? Но обещаю читателям обязательно восстановить весь текст шедевра, если его еще когда-нибудь будут транслировать,- самой ведь интересно!):

Была у Моцарта жена,
Ее Констанцей звали.
Любила Моцарта она.
Любила ли? Едва ли!
А бедный Моцарт был влюблен
В ее сестру <...> (вот тут - досадный пропуск!),
Ей посвящал музЫку он (ударение на втором слоге),
<...> (опять досадный пропуск!).

Теперь идет припев:

Моцарт, Моцарт! Бедный Моцарт!
Видно, так устроен свет...
Моцарт, Моцарт, бедный Моцарт,
Ты - кумир, а счастья нет!

Следующий куплет:

Когда сестра входила в дом,
Вся в белом от метели,
Глаза маэстро от любви
Слезами солонели.
Зато в музЫке было все - от шепота до крика,
(Опять тра-ля-ля - пропуск),
(увы! опять же пропуск!)
Все передать музЫкой...

Припев:

Моцарт, Моцарт, бедный Моцарт... (и так далее).

           Обеими руками подписываюсь под этим "слоганом": люди не виноваты.
          Что здесь такого уж плохого, в этом бело-розовом зефире (эфире то есть)? (Это в моем детстве в незабвенные советские времена в коробочках продавался зефир, еще без указания торговых марок и без названий типа "Эльдорадо". На коробочке просто и без затей бывало написано "Зефир бело-розовый". И там действительно, в два ряда, лежал зефир. Один ряд - розового цвета, а другой - белого.
          Разве плохо жить там, в этом розово-белом и нежно-сладком мире:

Ласковая моя, нежная!
Руки твои держу, слов не нахожу!
Ласковая моя, любимая!
***
Таю, таю, таю, таю
На губах.
Таю, таю, таю, таю
Я в твоих руках.
Стаю, стаю, стаю
Наших птиц
Боюсь спугнуть
Движением ресниц...
***
Тебя, словно белого котеночка,
Прижму я к груди своей тихонечко,
Шепну я тебе на ушко ласково:
Смогу жизнь твою я сделать сказкою...
Смогу жизнь твою я сделать сказкою!
Сильней ты прижмись ко мне, пожалуйста:
Я спрячу тебя от неприятностей...
Я тебя люблю... Я тебя люблю... Я тебя люблю...

           Не знаю, какой надо быть безнадежной феминисткой или круглой дурой, чтобы не захотеть услышать своим "ушком" такие сладкие обещания и такие нескончаемые любовные заверения. Лично мое женское сердце так и тает... "на губах" и "в руках". И, конечно, какая же идиотка из нашего "сильно-слабого" сословия захочет добровольно "стаю наших птиц" "спугнуть движением ресниц"?!
          Ведь "Райские птицы ночью пели нам о любви..."
          Кстати, о птичках. Вот уже во второй песне встречаю упоминание о какой-то загадочной "стае наших птиц" (это помимо без конца летающих и машущих крылАми просто "птиц" или "наших птиц"). Я уж начала чувствовать свою ущербность. У меня лично никакой "стаи птиц" нет. Кот - есть, собака - есть, а птиц, тем более целой стаи, - нет. Или это окказиональный (Примечание для учащейся аудитории: окказиональным в лингвистике называется случайное, уникальное, индивидуальное употребление языковой единицы, значение которой "извлекается" из контекста; узуальным - общепринятое для какого-то языкового коллектива, в данном случае - для "коллектива" носителей русского языка; эвфемизм же - это смягчающее обозначение какого-либо "низкого" или "грубого", в общем, запретного для какой-то ситуации, предмета или явления; более мягкое, "окольными путями" выражающее смысл вместо прямого и откровенного: например, "облегчить нос" вместо "высморкаться"). Поэтический образ, на наших глазах превращающийся в узуальный (и тогда с этим смириться можно), или какой-то эротический эвфемизм (и тогда просто ужасно ощущать свою обделенность).
          И, хотя у них там с "белым котеночком" приключилась-таки небольшая "трагедь" - не смог он в итоге жизнь ее "сделать сказкою", увели возлюбленную "на поводке" (а яркий какой образ уводимой возлюбленной, плюс тематическая сетка работает: "котенок", "кошачий поводок", но, по причине-то ведь крайне лестной, опять же для пушистой дуры-возлюбленной. Оказывается, весь разлад-то у них пошел из-за слишком сильной его любви! А она, глупая, как следует не разобравшись, сразу другому "хозяину" дала на себя поводок надеть. Вот дурочка-то! А вдруг новый хозяин еще сильнее прежнего будет ее любить, что тогда? Опять на поводке куда-то тащиться? Глупышка! Как ты ни скитайся по раю в поисках "неприятностей", нигде ты их не найдешь: все равно тебя везде любить будут, к груди прижимать и ласковые слова на ушко шептать. Напрасно только поводок истреплешь. Потому что массовая культура - это "праздник, который всегда с тобой". (А вот еще одна очаровательная причина райской "трагедии": "Мы б закончили постелью, если б к нашему веселью не добавили вина..." Так это ж дело поправимое! Опьянение, даже самое тяжелое,- вещь преходящая... Конечно, если это не один горьковский персонаж, бивший себя кулаком в грудь и с гордостью говоривший: "Я двадцать лет пьян!".
          А расставание какое веселое бывает! Как вы думаете, что можно делать, уходя от возлюбленной "на рассвете", причем навсегда? Сдаетесь?

Он ушел на рассвете,
Подмигнув на прощанье,
А она одиноко
В ожиданьях осталась,
А ее ненаглядный
Где-то рядом, казалось...
Горько плакала ива,
Жемчуг-слезы роняя,
Плакал ветер с обрыва,
Ветки нежно лаская.
Ты не плачь, дорогая,
Мы с тобой будем вместе,
И сегодня, родная,
Я пою эту песню

           В общем, поняли, почему он ей подмигивал? Понарошку-то он уходил, "пугануть" ее хотел. Кстати, возвращая вопрос Маяковского "А вы могли бы?" ему же, "любимому" ("А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?"), я бы хотела спросить у него: "А вы, Владимир Владимирович, смогли бы "плакать с обрыва", да еще при этом "ветки нежно лаская?" Ведь мы тут с ветром, чай, тоже не лаптем щи хлебаем по части эффектных цирковых номеров, облако в штанах вы наше дорогое... Я, правда, вот сейчас только подумала, а вдруг не там запятую поставила? Вдруг надо: "Плакал ветер, с обрыва ветки нежно лаская..." Нет, все равно сложный цирковой номер получается.
          Ну, как ни ищи, нет в этом веселом и сладком эстрадном раю ни одного кислого яблочка. Нет ни горя большого, ни терроризма мирового, ни бомб настоящих...
          Тяжелый шахтерский труд, нередко сопряженный со смертельной опасностью (во всяком случае, у нас),- не более чем "баловство", примета беспечной юности. А бомбы если и летают, то исключительно с "бодряще-тонизирующей" целью:

И полетела бомба,
И заблестела молния...
И полетела бомба:
Оттянись на полную!

           Короче говоря, отдохни (объясняю для "внеположенных": "Отдохни" - это такой журнал есть) как можешь - потанцуй на дискотеке, внятно прижав к стене подружку, лаской вырви у нее первый поцелуй; поначалу, для тренировки, можно практиковать поцелуй в милый носик или в "ощетинившуюся" пальцами ладонь. А уж потом - ниже и везде "вырывать" и "отрываться"). А самые крутые могут где-нибудь в укромном местечке и шахтерским трудом побаловаться.
          В общем, никакой реальной "гибели всерьез" в этом эстрадном раю не предполагается. Но разве плохо это - бесконечная "нега", буквально разлитая по всему бескрайнему солярисовскому океану?
          Океану немолчному и одновременно немотствующему? Которому "внятны" и неумолкаемый шум, трение "развоплощенных частиц", хаотическое шуршание Смысла - и космическое молчание Автора и Произведения, провозглашенное (задолго до "блудного сына французского структурализма" Ролана Барта) гениальным русским поэтом Александром Блоком: "Молчите, проклятые книги! Я вас не писал никогда..."?
          Чтобы услышать "рождение универсума", нужно хранить молчание. Ибо ныне настало великое время "семиотико-нарративного исполнения", а не "дискурсивных намерений".
          И все эти "рамки", "тематические сетки", "презумпции "текстуальности" и прочие "примысливания" - не досужая выдумка семиологов, а бесспорный и "простой, как мычание" факт. Джентльменский "рамочный" набор для продуцирования смысла в бессмысленном тексте включает и разного рода "фольклорно-мифологические скрепы", и "перевернутые вверх ногами" (как кончаловско-чеховский "Дядя Ваня") и обратно" "вверх головой" коды "высокого искусства", и разного рода "концепты" (соц-, поп-, лэнд- и прочие "арты"), и "базисные иллюзии" (см. публикации Ю. Арабова в "Искусстве кино"), и прочие разного рода научно-художественные построения...
          Скажи рядовому телезрителю, что, бездумно-расслабленно созерцая мельтешение на экране противоперхотного шампуня, прокладок, дезодорантов, зубной пасты и прочих атрибутов красивой и счастливой жизни, он приобщается к древнейшим культурным слоям,- ведь не поверит же! В то время как просто даже неприлично говорить сейчас о кровном родстве рекламы и мифа - настолько это общеизвестный научный факт. Ведь досужие авторы журнала "Искусства кино" уже давно "положили на лопатки" и "разложили по полочкам" все эти мексиканские сериалы или массовую голливудскую продукцию, "прогнав" их и через "мифы народов мира", и через "анатомический театр" психоанализа, и через семиотическую теорию (учение Бахтина, труды ученых Тартуско-Московской школы, французский структурализм от Леви-Стросса до Барта с Кристевой и постструктурализм от Барта с Кристевой через Дерриду к современным постпостструктуралистам), и ...
          И, хотя, конечно же, я прекрасно отдаю себе отчет, что только в моем воспаленном воображении эстрадные дурочки вдруг обрядились в японские кимоно ("на теплой подкладке"), все же продолжаю настаивать на "единстве структурных принципов", на которых основан механизм "примысливания" [см. об этом у Б. Гаспарова в статье "Тартуская школа 1960-х годов как семиотический феномен":

          С одной стороны, открылась возможность говорить о культуре в целом как о "макросистеме", или о "системе систем", в которой каждый конкретный аспект культурной деятельности выступает в качестве частного механизма (подсистемы), взаимодействующего с другими механизмами в составе всего культурного устройства в целом. С другой стороны, получила мощную реализацию идея (высказанная в свое время Соссюром) о единстве структурных принципов, на которых основывается любая система знаков, функционирующая в обществе, и о вытекающей из этого возможности построения универсальной теории знакового кода. Все культурные языки выступают на фоне этой всеобщей семиотической метаструктуры как ее частные реализации; понимание устройства каждого частного языка в такой же степени моделируется его отношением к абстрактной семиотической метаструктуре, в какой любой конкретный текст моделируется соответствующим ему языком" (выделено мной - Т.Б.)].

          По этой причине вынуждена вас огорчить, дорогие мои читатели. Если кто-то из вас думает, что между "рублевскими дурочками" и японцами с их киго пролег немыслимый водораздел (и, соответственно, - между любителями эстрады и любителями "высокого искусства"), то вот вам соответствующий рассказ. Однажды по телевизору показали когда-то запрещенный и овеянный поэтому ореолом "мученика от искусства" "Антиформалистический раек" Дм. Шостаковича. Продвинутая публика сочувственно слушала, как высмеивали в этом произведении чиновников, не понимающих "высокого авангардного" искусства. "Речь" одного из них была "снабжена" интонациями всенародно любимой "Калинки". И надо было видеть и слышать, как оживились сидевшие в зрительских креслах поклонники "формализма" в искусстве и как стали они с неподдельным энтузиазмом притопывать и прихлопывать в такт!
          Вот потому я призываю вас к снисхождению к объекту моего исследования. Дурочки (и прочие люди) не виноваты. Каждый "оттягивается", как может. И у каждого свои фантомы, любезно "оттягивания" (то есть перекодировки-примысливания) - переворачивание перевернутого "дяди вани" во всех моих рефлексиях по поводу эстрадных текстов, даваемых курсивом в бесчисленных квадратных и круглых скобках "по ходу дела".

Душа к губам прикладывает палец:
Молчи! Молчи!
(А. Тарковский)
Па-мал-чим,
Ведь звезды не гаснут в ночи...
Па-мал-чим,
Горят в тишине две свечи...
Порой нам хочется тишины.
Здесь нет твоей и моей вины...
Па-мал-чим, па-мал-чим...
Эстрадная песенка)

Ну что ж, помолчим... Послушаем "универсум":

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
О. Мандельштам. Silentium. 1910, 1935

           Набравшись от объекта исследования соответствующей лексики и пополнив свою кладовую памяти необходимыми коммуникативными фрагментами (см. об этом у Гаспарова в 5: "Коммуникативные фрагменты (КФ) - это отрезки речи различной длины, которые хранятся в памяти говорящего в качестве стационарных частиц его языкового опыта и которыми он оперирует при создании и интерпретации высказываний. КФ - это целостный отрезок речи, который говорящий способен непосредственно воспроизвести в качестве готового целого в процессе своей речевой деятельности и который он непосредственно опознает как целое в высказываниях, поступающих к нему извне" (с. 118)] и, приступая к многочисленным постскриптумам (многочисленным - потому что в стилистике произведений массовой культуры, неустанно "жующей" и продуцирующей бесконечные вариации одного и того же), постараюсь решить одну лингвистическую задачку: высказаться при помощи вышеозначеннных КФ из области МК (массовой культуры).
          Но сначала два предпостскриптума.
          Сразу, пока не забыла, хочу объяснить одну "непонятку" из подзаголовка к названию своей статьи. Что такое "культур-мультурное" рождение универсума? ""Неприкосновенный запас" В. Курицыну, использовавшему известный стилистический прием снижения - удвоение слова с помощью приставленного к нему бессмысленного фонетического "двойника" (типа "танцы-шманцы") или даже "тройника" ("танцы-шманцы-обниманцы"). Вот я и решила присвоить это выражение, использовав его для обозначения массовой культуры.
          И еще одна "непонятка". Задекларировано в статье всячески: Дурочка рублевская - немая. Как же можно немолчный шум океанского эстрадного прибоя называть немотой? А можно, потому что неумолкаемость эстрадной дурочки - явление того же порядка, что и у цитаты (О. Мандельш там: "Цитата - цикада. Неумолкаемость есть свойственна"). Перефразируя Маяковского: "дурочка корчится безъязыкая, дурочке нечем кричать и разговаривать". Если даже, по предположению другого поэта, "Но, может быть, поэзия сама - одна великолепная цитата" (А. Ахматова), то что уж говорить о солярисовском океане? О какой новой информации (речи) может идти речь?
          А теперь первый постскриптум. Никак не могу расстаться со своими "дрочками". Пора бы уж и делом заняться, а я все никак радио не выключу. Не могу "отсоединиться" от этого неиссякаемого источника живительной энергии и витальной силы. Сломалось бы оно опять, что ли? А надо вам сказать, дорогие мои, что эта часть трилогии у меня связана с мистикой. Радио в моем стареньком музыкальном центре - как пушкинская Татьяна. Нет, замуж оно не выходит - не берет никто по старости. Но то работает, то - нет. И это процесс абсолютно неконтролируемый. И когда я три месяца назад захотела "связаться" с "рублевскими дурочками", оно вдруг выключилось. Я это восприняла как знак: не надо. А через месяц оно неожиданно заговорило. Да еще как! И "бедного Моцарта", и "два рогА", и "внятное прижатие к стене" мне подарило - в общем, сыпануло отборным жемчугом...
          Здесь прошу внимания, потому что дальше последует КФ из МК). Да и как выключишь радио, ведь "жизнь стучится без конца в двери мирозданья": без конца стучатся в статью "соловьи", да один другого лучше. Ну как, скажите, не впустить в нее такого, например, соловья:

Твоего лица глаза,
Твоего лица рот
Не забуду никогда...

Или такого:
И остался лишь он -
Запах тела твоего…

           Тела твоего звон - это, наверное, после холодной стены тело "зазвенело"? Или это заявленный в "стройном стане" "звон любви"?)
           В общем, так бы и сидела у радиоприемника и переписывала все тексты безостановочно, как Акакий Акакиевич...
          Второй постскриптум. Значит, придется начинать четвертую часть трилогии и превращать последнюю в тетралогию. Повод есть, и серьезный: я, например, пока не рискнула анализировать тексты песен с лексикой, почему-то называемой "подзаборной" (ведь она пишется обычно на заборах?). Главная причина: я еще "не волшебник, я только учусь", и даже не в первом классе, а всего лишь стоя у дверей школы. Даст Бог, когда-нибудь... Ибо на то, чтобы "поднять" такую грандиозную тему средствами семиотики, не чувствую в себе пока ни необходимого опыта, ни требуемых сил и знаний. Ведь там нужно замахиваться уже на онтологический смысл "универсума"... А у меня с онтологическим смыслом всегда была большая напряженка. Только филологический смысл был как-то "внятен", и то лишь отчасти, по мере скромных возможностей. Опять же, в духе традиций учебного издания и боясь варианта "юмор был настолько тонок, что его никто и не заметил", хочу указать на основания для игры слов: омонимичность корня "фило", означающего и любовь (фило + логос = любовь к слову); и племя, род (фило + генез = история рода, общее развитие; и онто + генез=отдельная история, индивидуальное развитие). Хотя, - что существенно для нашего исследования, - в биологии существует формулировка "онтогенез повторяет филогенез", означающая, что общая модель эмбрионального развития индивида объяснима лишь в терминах эволюции видов (см. выпущенный в 1995 году в Санкт-Петербурге издательством "Восточноевропейский институт психоанализа" "Критический словарь психоанализа" Чарльза Райкрофта).
          Моральное право у меня на это есть, причем санкционированное высочайшим авторитетом - "царственной" Ахматовой, говорившей: "Для нас как филологов не существует запретных слов"" (см. воспоминания о ней Анатолия Наймана, в частности, относящиеся к тому самому слову "б..." о сестре Лермонтова из второй части трилогии). Поэтому, выполняя проспективное по отношению к будущей тетралогии действие, хочу поделиться с вами еще одной - хулиганской с моей стороны - жемчужиной. Кстати говоря, жемчужина эта - еще одно свидетельство наличия движения эстрады к полюсу Смысла. Ведь на заре увлечения "свободой слова" ни о какой самоиронии в рупорах массовой культуры не могло быть и речи. А теперь что? Ведущий со смаком произносит заготовку: "Самое удивительное в поп-певцах - это то, что ртом они поют точно так же..."
          Третий постскриптум. "Закольцовывая" статью, хочу процитировать весь "Финал" из той же северяниновской книги поэз "Соловей", откуда для первого эпиграфа была взята часть "Интродукции":

Закончен том, но не закончен
Его раздробленный сюжет.
Так! с каждою главою звонче
Поет встревоженный поэт.

Напрасно бы искать причала
Для бесшабашного пловца:
В поэме жизни нет начала!
В поэме жизни нет конца!

Неисчерпаемая тема
Ждет всей души, всего ума.
Поэма жизни - не поэма:
Поэма жизни - жизнь сама!

           Четвертый постскриптум (и еще один КФ из МК). Теперь, дорогое коротковолновое радио, передай, пожалуйста, поздравление специально для объекта моего исследования. Я хочу пожелать ему такие строки: "Дорогой "универсум"! Твои друзья и группа "Икс-миссия" поздравляют тебя с днем рождения..."
          Пятый и последний постскриптум. Я ведь все еще чего стою и стою у дверей школы, домой не ухожу... "вся в белом от метели"? Завидую я им очень, этим дурочкам эстрадно-блаженненьким...
          Потому что облечены они в осиянные бело-розовые одежды, а "туча над нашей [их] Россией" уже стала "облаком в славе лучей". И на них уже снизошла божья благодать - не задавать никаких вопросов и просто жить по праву живущих. Вам нужны доказательства? Более полные слова из нашего четвертого эпиграфа таковы (цитирую по памяти, может, чего перевру, но суть передам точно): "Ты послал письмо//В галактику.//Но там - не отвечают, / Ибо не знают, / Что от звонка до звонка / Включаешь ты дурака, / Стоишь один у реки, / А в голове - пузырьки: / Кока-кола"" Чем вам не реминисценция из Гейне: "У моря пустынного, моря полночного/Юноша грустный стоит...". Стоит он, значит, и вопрошает море о загадке и смысле жизни. Пристал, как зануда: для чего, зачем, куда, откуда, почему? Недаром стихотворение так и называется - "Вопросы". А море равнодушно бормочет одно и то же, ветер шумит, облака бегут, глядят бесстрастно звезды. И все молчат, никто ничего не отвечает. А последние слова этого "стишка" таковы: "Плещут волны безучастно холодные,/ /И ждет безумец ответа..."
          Знали бы они сегодня там, в этой галактике, что никто у них больше спрашивать ничего не собирается - так не молчали бы! Живенько бы зашевелились, "по быстрячку" запросец на Землю прислали бы: "Почему ничего не спрашиваете, люди, эй?.."
           Если перевести всю эту трогательную "переписку с галактикой" на суконный язык семиотической науки, то коммуникативный акт (шестикомпонентный якобсоновский) в случае с гейневским юношей будет выглядеть так. Адресант (Юноша) посылает адресату (Морю, читай - Галактике) запрос. Адресат же (а если рассматривать коммуникацию с обратной стороны, то адресант № 2) по имени Море вкупе с попутными, "фоновыми" адресатами/адресантами (Ветер, Облака, Звезды) настроен на автокоммуникацию: Море что-то бормочет себе под нос, но это никак не ответ на вопросы Юноши; Облака бегут своей дорогой (то есть вообще в коммуникативном акте не участвуют); Ветер шумит (а шум, как мы помним, это вообще не сообщение/текст, а помехи в канале/среде)... Все это аккумулируется в итоговой строке: "Плещут волны безучастно холодные". То есть и семантически, и прагматически (прагматика - один из трех аспектов семиотики, учитывающий свойства адресанта и адресата и их влияние на сообщение) - полные "отморозки". Но, несмотря на это, Юноша (хоть и назван за это безумцем) ждет ответа. Адресант, послав сигнал, ждет его возврата с другого конца сообщения.
          В случае с Юношей № 2 (или кем там еще, потому что, возможно, форма "ты поймал сигнал" - обобщенно-личная, поет ведь женский голос; короче, тем, кто с кока-колой в голове) поначалу все выглядит похоже. Он (она, оно) тоже поймал какой-то сигнал (там есть еще строки "Ты поймал сигнал из космоса"). (Юноша № 1 из Гейне, очевидно, тоже поймал сигнал, иначе бы у него не родились вопросы по поводу увиденного/пойманного). И он тоже послал запрос адресату. Но тут-то и начинается разница. Ему тоже не отвечают (автокоммуникацию блюдут). Но и он-то не лыком шит! Он их давно раскусил и принял правила игры. Он тут же "включил дурака", то есть или переключился на другое сообщение/автокоммуникацию, или включил заглушающий "шум", чтобы не слушать ответа, не надеяться то есть. И поэтому "в дураках оставил" молчащую Галактику. Та молчит, чего-то там строит из себя. Да кому ты нужна со своим молчанием надменным! А теперь объясните мне, кому легче: ждущему ответа или не ждущему?
          Вот потому и завидую я им, дурочкам-то моим ненаглядным, умницам моим золотым,- самым жестоким образом завидую.

...
Однако же пора мне, пора домой! ы
"Но там
Темно и тихо. Мой окончен праздник!
<...>
Я опоздала. Экая беда!
Нельзя мне показаться никуда.
Но я касаюсь живописи стен
И у камина греюсь. Что за чудо!
Сквозь эту плесень, этот чад и тлен
Сверкнули два живые изумруда.
И кот мяукнул. Ну, идем домой!
Но где мой дом и где рассудок мой?"

А. Ахматова. Подвал памяти

1.	Аннинский Л. Апокалипсис по "Андрею" // Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост. А.М. Сандлер. - М.: Искусство, 1990. - С. 75-87.
2.	Апресян Ю.Д. Лексическая семантика (синонимические средства языка). М.: Наука, 1974. Или см. второе, дополненное издание: Апресян Ю.Д. Избранные труды. Т. I. М.: "Языки русской культуры", 1995.
3.	Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). - Л.: Просвещение, 1981.
4.	Ахматова А. А. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Стихотворения и поэмы / Вст. ст. М. Дудина; Сост., подгот. текста и коммент. В. Черных. - М.: Художественная литература, 1986.
5.	Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. - М.: Новое литературное обозрение, 1996.
6.	Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь // Семиотика. - М.: Радуга, 1983.
7.	Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. - М.: Музыка, 1989.
8.	Зинькевич Е. Музыка как молчание // Музика та культура абсурду ХХ століття: Зб. матеріалів міжвузівської наукової конференції.- Суми, 1997. - С. 9-13.
9.	Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. - М.: Изобразительное искусство, 1979.
10.	Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. - С.-Петербург: "Искусство-СПБ", 1998. - С. 14-281. Или см.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970.
11.	Нехорошев Л. "Андрей Рублев": спасение души // Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост. А.М. Сандлер. - М.: Искусство, 1990. - С. 37-64.
12.	Туровская М. И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. - М.: Искусство, 1991.
13.	Федоришин М. Поетика хайку // Всесвіт. - 1984. - № 8. - С. 138-142.